Cinco horas con

Roberto Bolaño

2666

BALLET IMPERIAL RUSO

Obras imperecederas para la Navidad

EL CERCO DE LENINGRADO

La resistencia como antídoto al olvido

EL CABARET DEL CAPITÁN VARELA

La radio resucita a Juanito El pionero

SON DOS

Faemino y Cansado, ecuación de humor

EL SR. IBRAHIM Y

LAS FLORES DEL CORÁN

Mensajes de tolerancia y conciliación

SALIR DEL ARMARIO

Al descubierto la hipocresía y la doble moral

LA EDAD DE ORO

El flamenco galáctico de Israel Galván

Foto: Ros Ribas

Nº31

Enero-Febrero-Marzo

2008

Presidente del Cabildo de Gran Canaria

José Miguel Pérez García

Consejera de Cultura y Patrimonio

Histórico y Cultural

Luz Caballero Rodríguez

Presidente de la Fundación Canaria

Orquesta Filarmónica de Gran Canaria

Roberto Moreno García

Gerente

José Ramón Risueño

Director Artístico

Gonzalo Ubani

Jefe de Redacción

Francisco M. Lezcano

Coordinadora de Redacción

Pilar Martínez Rivas

Fotografía

Productores de espectáculos

y Archivo del Teatro

Depósito Legal G.C.880-2001

Dirección de Arte y Maquetación

Maldito Rodríguez

Imprenta

San Nicolás

Taller postal / Envío suscriptores

Vía Directa Marketing

Foto: James O’Mara

04

CASCANUECES

El Teatro Cuyás programa estas Navidades por

tercera vez en su historia, la inmortal obra que

interpreta el Ballet Imperial Ruso

06

SCHEHERAZADE, CARMINA BURANA Y

BOLERO

El Ballet Imperial Ruso afronta tres grandes

piezas del repertorio dancístico, bajo

la dirección de Gediminas Tarandá

08

EL CERCO DE LENINGRADO

Un texto de Sanchís Sinisterra sobre

la defensa militante del teatro

y la memoria

10

ENTREVISTA CON

LILI QUINTANA Y BLANCA RODRÍGUEZ

Las dos actrices hablan de las mujeres que

encarnan a las órdenes de Rafael Rodríguez

12

EL CABARET DEL CAPITÁN VARELA

El último montaje musical de Mestisay

es un delirio radiofónico:

sintonice bien su receptor

14

ENTREVISTA CON MANUEL GONZÁLEZ

Para el director de la producción, “detrás de

la apariencia frívola y trasnochada de este

espectáculo también hay una carga de

profundidad en forma de crítica social”

15

ENTREVISTA EXCLUSIVA

CON JUANITO EL PIONERO

El popular personaje de los carnavales de la

capital confiesa que desde chico siempre le gustó

la farándula y los festivales de variedades

16

SON DOS

Los humoristas Faemino y Cansado

y su república inteligente del humor

18

EL SR. IBRAHIM Y

LAS FLORES DEL CORÁN

Una historia que demuestra que

el conocimiento y la inocencia

son el mismo fuego

20

ENTREVISTA CON JUAN MARGALLO

El veterano actor subraya que “el amor

siempre se conjura para doblegar las

carencias, las religiones y las razas”

21

ENTREVISTA CON

ERIC-EMMANUEL SCHMITT

El dramaturgo francés estima que “un autor

teatral es como un barquero que ayuda

a pasar a la otra orilla”

22

SALIR DEL ARMARIO

Una comedia crítica que arremete contra la

hipocresía social, la doble moral y

lo políticamente correcto

25

ENTREVISTA CON JOSÉ LUIS GIL

El actor dice que “nunca somos lo que

decimos, sino lo que hacemos”

26

2666

El universo compulsivo contenido en la obra

póstuma de Roberto Bolaño se convierte

en una efervescente coproducción

entre el Lliure, el Festival Grec y el Cuyás

28

EL NÚMERO DE LA BESTIA

Artículo de Antonio Bordón

29

FANTASÍA Y REALIDAD EN 2666

Bolaño desvela en 2666 cómo

la fantasá forma parte de la realidad

30

LA EDAD DE ORO

Flamenco que venera tradición y vanguardia

33

ENTREVISTA CON ISRAEL GALVÁN

El bailaor señala que no se ha planteado ser el

más vanguardista, sino despertar en el público

sensaciones desde el escenario

34

PRECIOS

35

BONOS Y DESCUENTOS

SUMARIO

TEMPORADA 2007/2008

EL CASCANUECES

TODOS PODEMOS CONVERTIRNOS UNA NOCHE EN PRINCESAS Y PRÍNCIPES

El Ballet Imperial Ruso ofrece una selección de las mejores y más conocidas obras para ballet, bajo la

dirección del también bailarín Gediminas Tarandá

El Ballet Imperial Ruso llega al Teatro Cuyás

estas Navidades, para ofrecer a las órdenes de

su director artístico, Gediminas Tarandá, un

atractivo y amplio repertorio de obras tradicionales

para ser disfrutadas en compañía de toda

la familia. Creado en 1994 por iniciativa de la

gran bailarina Maya Plisetskaya, que hasta 2004

fue su presidenta de honor y asesora general, el

ballet, que componen más de cuarenta bailarines,

tiene fijada su sede en el Teatro Novaya

Ópera de Moscú, el escenario principal

de la compañía en donde realiza sus representaciones

de temporada, que compagina con sus

frecuentes giras nacionales e internacionales.

En su segunda visita al Cuyás, el Ballet Imperial

Ruso ofrece cuatro grandes clásicos del repertorio

mundial: El Cascanueces, con música de Piotr

Chaikovsky y coreografía y libreto de Gediminas

Tarandá; Scheherazade, de Rimsky-Korsakov y

coreografía de Mikhail Fokin; Carmina Burana,

de Carl Orff y coreografía de Maya Murdmaa y,

finalmente, Bolero, con música de Maurice Ravel

y coreografía de Nikolay Androsov.

Hace seis años el Cuyás programó en estas mismas

fechas El Cascanuces. En aquella ocasión fue

el Joven Ballet de Ucrania quien interpretó esta

obra que se ha convertido en un clásico de la literatura

fantástica universal y en un ballet mundialmente

considerado como un arquetipo de la

escena navideña. También hace menos, en 2004,

el Ballet Estatal de San Petersburgo, ofreció su

versión de esta pieza entrañable. Para muchos, la

magia de la permanencia de El Cascanueces tras

más de un centenar de años representándose

desde su estreno, radica en los sucesivos cambios

de producción que a lo largo de la historia se han

introducido, también según las épocas, en este

clásico en el que se cruzan valores universales

como el amor, la amistad o el anhelo.

El repertorio del Ballet Imperial Ruso incluye

todos los ballets clásicos, como El Lago de los

Cisnes, La Bella Durmiente, Cascanueces, Romeo

y Julieta, Giselle, Carmen, Don Quijote,

_04

Sílfide, Chopiniana, Scheherazade, Danzas Polovtsianas,

La Siesta de un Fauno, Petrushka, Consagración

de la Primavera, Bolero, Baile espectral y

varias coreografías cortas.

El director artístico del Ballet Imperial Ruso es

Gediminas Tarandá (Artista de Honor de Rusia)

quien antes de crear la compañía, fue solista principal

del Teatro Bolshoi de Moscú, y estudió la carrera

de coreógrafo bajo la dirección de Yury Grigorovich.

Según Tarandá, el nombre de Imperial

no hace referencia al poder del Estado, sino al imperio

del ballet que han creado en todo el mundo

los bailarines rusos con sus ballets clásicos, con los

Ballets Rusos de Diaghilev y con los ballets y escuelas

que se fundaron en todo el mundo. Como

ruso comprometido con su país, Tarandá señala

que su intención con los bailarines de esta

compañía fue retener a los artistas que durante

los años de apertura de la Perestroika, a principios

de los años noventa, decidían marcharse al

extranjero buscando mejores perspectivas profesionales,

así como demostrar que una compañía

privada podía funcionar y sobrevivir en Rusia

tan bien como una pública.

El director artístico de la compañía, Gediminas

Tarandá, afirma que todas las obras incluidas

en las actuaciones del Ballet Imperial Ruso en

el Teatro Cuyás son versiones creadas originalmente

para el famoso Teatro Bolshoi de Moscú,

adaptadas para la ocasión, con especial cuidado

de la escenografía y vestuario.

La compañía rusa ha actuado en escenarios de

medio mundo, como Japón, Finlandia, EE.UU,

Francia, España, Austria, Alemania, Israel, Líbano,

Grecia, Túnez, Portugal, Argentina, Brasil,

Canadá, Croacia o Nueva Zelanda, entre otros

países. Con mucho éxito El Ballet Imperial Ruso

realizó hace dos años una temporada de siete semanas

en el Teatro Gran Vía de Madrid.

05_

TRES OBRAS PARA LA ETERNIDAD

El Ballet Imperial Ruso baila las evocadoras melodías arabescas de Rimsky-Korsakov, los ecos

triunfales de Orff, y la melodía obsesiva de Ravel

Estrenado el 4 de junio de 1910 en el Theatre

National de l’Opéra de París por los Ballets

Rusos de Diaghilev, el ballet Scheherazade

está basado en el cuento sobre Shakhriar y su

hermano, de Las mil y una noches. El romance

furtivo entre la favorita del harén y el esclavo

de oro, constituye el núcleo del ballet que

Mikhail Fokine creó sobre la partitura de

Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888,

que contó con los bailarines Vaslav Nijinsky,

Ida Rubinstein y Enrico Ceccheti, como el

esclavo favorito de Zobeida, su amante y el

gran eunuco, respectivamente.

La escenografía y el vestuario que Bakst

creó, hechizó al público de la época con sus

reminiscencias orientales, marcando un estilo

característico repleto de colores en llamas,

trajes y ambientes de una novedosa calidad para

los escenarios de ballet, que inmediatamente

fueron puestas de moda por diseñadores y

joyeros.

La suite sinfónica Scheherazade data de

1888. Se divide en cuatro movimientos,

cada uno con un título que hace referencia

a diferentes narraciones. En todos ellos está

presente, a modo de hilo conductor, el tema

de Scheherazade, enunciado por el violín,

acompañado por tenues arpegios en el arpa

y dotado de una melodía llena de arabescos,

evocadora del ambiente exótico en que se

desenvuelve la historia.

En el prefacio de la partitura original de la

Suite Scheherazade (1888), Nikolay Rimsky-

Korsakov (1844-1908) sintetizaba la historia

que le sirvió de inspiración del modo siguiente:

El sultán Shahriar de Samarkanda, convencido

de la infidelidad de todas las mujeres, prometió

asesinar a cada una de sus esposas después de

la primera noche. La Sultana Scheherazade,

sin embargo, salvó la vida con una estrategia

original: para distraerlo, después del amor

le contaría al sultán una serie de historias

diferentes durante mil y una noches. Preso de la

curiosidad por el relato que escucharía cada vez,

el monarca pospuso día a día la ejecución de la

esposa y terminó por renunciar a su promesa

sangrienta.

Otra de las piezas que el Ballet Imperial Ruso

ofrece en el Teatro Cuyás será la brillante

cantata escénica Carmina Burana, de Karl Orff,

que desde su estreno en 1937 en Frankfurt ha

SCHEHERAZADE

CARMINA BURANA

BOLERO

_06

paseado triunfalmente por todos los escenarios

del mundo. Empezó su nueva vida en

versión coreográfica a partir del trabajo de la

estonia Maya Murdmaa, creado para el Ballet

Imperial Ruso y estrenada en el escenario del

Teatro Novaya Ópera de Moscú, en mayo de

2005. Carmina Burana, es una cantata profana

para solistas, coro y orquesta, basada en textos

procedentes de una colección de cantos en bajo

latín y alemán medieval. Los tres actos en los

que este ballet se divide son Primo vere, In taberna

y Cour d’amours.

La tercera obra del programa previsto será Bolero,

estrenada originariamente como un ballet

en la Ópera de París el 20 de noviembre de

1928 por la rica mecenas, bailarina e icono de

la Belle Epoque, Ida Rubinstein, quien le solicitó

a Maurice Ravel que escribiera una obra

expresamente para ella.

La coreografía de este ballet fue creada por

Nikolay Androsov, especialmente para el Ballet

Imperial Ruso y sus primeros solistas, Maya

Plisetskaya y Gediminas Tarandá. Su estreno

se produjo en la ciudad japonesa de Tokio en

1996. Según Tarandá, la música de Ravel es

como una oración: primero a solas, casi en silencio,

después, más y más fuerte... A cada frase

se añaden nuevos instrumentos... Imaginemos el

Templo de una Diosa. El Sacerdote empieza su

ritual dedicado a ella. Nuevos sentimientos invaden

su ser. En su imaginación la Diosa revive,

él consigue tocarla y en la máxima emoción, su

corazón se escapa de su cuerpo.

El movimiento orquestal de Ravel está inspirado

en el ritmo y tempo invariables del bolero,

una danza española, caracterizado por una melodía

obsesiva, en do mayor, que repetida una y

otra vez en un crescendo sin ninguna modificación,

salvo la de los efectos orquestales, finaliza

in extremis con una modulación a mi mayor y

una coda estruendosa.

Pese a que Ravel dijo considerar la obra como

un simple estudio de orquestación, Le Boléro

esconde una gran originalidad y en su versión

de concierto ha llegado a ser una de las obras

musicales más interpretadas en todo el mundo,

al punto de que hasta el año 1993 permanecía

en el primer lugar de la clasificación mundial

de derechos de la Sociedad de Autores, Compositores

y Editores de Música de Francia. Gediminas

Tarandá bailará como solista en los

dos ballets Bolero y Scheherazade.

07_

2Rc Teatro Compañía de Repertorio afronta

un nuevo reto en su ya dilatada, sólida y ejemplar

trayectoria de producciones en el panorama

teatral de Canarias. Un texto escrito en

1994 por José Sanchís Sinisterra, El cerco de Leningrado,

supone para la compañía que dirige

Rafael Rodríguez, interrumpir momentáneamente

la línea dedicada a los clásicos del Siglo

de Oro español que hasta la fecha venía protagonizando

la política de trabajo de la mencionada

compañía, nominada en la edición de este

año de los Premios Max de las Artes Escénicas,

al galardón de Espectáculo Revelación del año

2006, por su anterior producción El alcalde de

Zalamea.

El valenciano José Sanchís Sinisterra, uno de

los dramaturgos más notables e influyentes de

nuestro teatro contemporáneo, tardó cuatro

años en escribir El cerco de Leningrado. La obra

que interpretan dos de las mejores y más completas

actrices del teatro canario, Lili Quintana

y Blanca Rodríguez, es un homenaje a las mujeres

y hombres que todavía luchan y son consecuentes

con sus ideales y con lo que creen. En

este texto de teatro político, Sanchís describe

el momento en que comienza a deteriorarse la

utopía en Europa desde una posición de resistencia,

frente a la soberanía inhumana del mercado

y los intereses económicos.

Priscila (Blanca Rodríguez) y Natalia (Lili

Quintana), mujer y amante respectivamente

del director teatral de izquierdas Néstor Caposo,

presumiblemente asesinado hace veintitrés

años, viven en el teatro que fuera sede de su

compañía, ahora abandonado y a punto de ser

demolido y expropiado. Son dos mujeres unidas

por el recuerdo y el amor a un mismo hombre

y la utopía de alcanzar un mundo mejor.

Mientras, hacen un inventario permanente

de lo que ha quedado dentro del viejo teatro,

rememoran su propia historia y la del grupo.

Buscan un texto de un autor desconocido, que

Néstor estaba ensayando cuando murió, y que

nadie había llegado a conocer en su integridad:

El cerco de Leningrado. Cuando lo encuentran

advierten que al presentar la derrota del comunismo,

el texto se enfrentaba tanto a la izquierda

como a la derecha (que lo necesita como

enemigo). Comprenderán entonces que Néstor

pudo ser asesinado tanto por unos como por

otros. Pese a ello, ambas mujeres continuarán

fieles a sus recuerdos y a sus ideales, atrincheradas,

resistiendo la demolición del teatro, y

disponiéndose a montar, más solas que nunca,

El cerco de Leningrado.

La obra que dirige Rafael Rodríguez cuenta

con dramaturgia de Nicolás Fernández, quien

asegura que en El cerco de Leningrado se conjugan

los elementos más representativos de la

escritura dramática de Sinisterra, como el teatro

como metáfora del mundo, la recuperación

del pasado desde una mirada contemporánea, la

utilización del humor como herramienta intelectual,

la preferencia por los espacios y personajes

marginales, el diálogo permanente con la alteridad,

la experimentación formal y genérica o su

compromiso ético y político, entre otros.

Según Fernández, la obra pone de manifiesto

cómo las utopías fracasadas entran en conflicto

con estos dos personajes anacrónicos que se

aferran a su memoria, que se resisten, en soledad,

a desaparecer. Natalia y Priscila son, a este

respecto, las representantes de un idealismo trasnochado,

en palabras del propio dramaturgo, el

testimonio subjetivo y humano del derrumbe del

sueño revolucionario. Forman parte de la intrahistoria

reciente de Occidente y es su heroica

resistencia la que nos conquista desde la ternura

y la que nos advierte sobre los peligros del inmovilismo

y las lealtades extremas a sistemas que

están, como ellas mismas, fuera de la realidad.

El cerco de Leningrado invita al espectador a

tomar conciencia sobre la sempiterna crisis

del teatro, un arte tan fugaz y efímero como

la propia condición del ser humano. El Teatro

del Fantasma en el que se han parapetado las

dos actrices contra la especulación inmobiliaria

y del propio olvido, es un residuo del esplendor

de otro tiempo, un lugar escénico en desuso que,

en el momento en que transcurre la trama, está

cercado por la esperanza y el desconcierto. Sus

habitantes se niegan a abandonarlo como espacio

físico y simbólico, y en vez de ceder ante la

amenaza externa de demolición -recordemos

cómo el incesante ruido de las máquinas se va

haciendo presente-, deciden seguir adelante en

su intento de resistir a los tiempos difíciles, subraya

Fernández. Durante la representación el

patetismo se mezcla con la ternura, la nostalgia

se confunde con los anhelos, lo solemne convive

con lo trivial, lo ilusorio se debate con lo real;

y todo ello partiendo de una anécdota original,

que en su nivel discursivo se vale de distintas

estrategias para presentar la historia de forma

verosímil y auténtica, concluye el dramaturgo.

EL CERCO DE LENINGRADO

UN TEATRO SOBRE LA HISTORIA,

QUE HACE HISTORIA CUANDO HABLA DE TEATRO

Las actrices Lili Quintana y Blanca Rodríguez protagonizan esta comedia ideológica de Sinisterra, que es

un homenaje a todas las mujeres y hombres que aún creen y luchan por la utopía

_08

Foto: Gustavo Martín Lorenzo

09_

Lili Quintana y Blanca Rodríguez reflexionan sobre las claves simbólicas que contienen sus personajes

en El cerco de Leningrado

Lili Quintana y Blanca Rodríguez habían trabajado antes juntas en la comedia

Soy lo prohibido, una producción de la compañía Clapso. Teatro,

cine y televisión ha venido marcando la carrera profesional de estas dos

actrices canarias que se respetan, y a las que une la obstinada pasión por

la escena y sus terapéuticas bondades para transformar la sociedad. A

las órdenes de Rafael Rodríguez encarnan a dos mujeres derrotadas que

un día amaron al mismo hombre, que se niegan al olvido y al cansancio.

Las dos recuerdan la interpretación de este texto de Sinisterra por Nuria

Espert y María Jesús Valdés en el Pérez Galdós hace ya nueve años.

El texto plantea la inutilidad de las luchas ideológicas, que las guerras

y sus dudosos y abominables principios no han servido a la humanidad

para nada; cuestiona esa idea romántica y burguesa de que el teatro, como

producto del espíritu, quizás no sirva para nada práctico, aunque en el

fondo subyace la visión de que el teatro es un producto de la evolución:

pertenecemos a la única especie que utiliza la cultura como principal

arma de supervivencia, y el teatro no es un divertimento, sino un vehículo

de transmisión de ideas e historias que tienen efectos reales en ciertos

individuos –los espectadores-, y por tanto en la sociedad, señala Blanca

Rodríguez al referirse a la dimensión de El cerco de Leningrado, un texto

que pone a prueba la madurez y la experiencia de las dos actrices.

Es duro el fracaso en el que viven las dos protagonistas de la obra. La inocencia

conmovedora con la que afrontan el recuerdo y el desengaño. La madurez

emocional de Priscila sirve de contrapunto a la inocencia exultante

de Natalia, advierte Lili Quintana. En los reversos del texto las actrices

descubren señales de otros grandes autores y dramas de la historia, desde

Madre Coraje a Doña Rosita la soltera o Las criadas. El mundo ha seguido

su curso y ellas se han quedado atrapadas en el pasado dentro de ese teatro

que opera como un símbolo de la resistencia y la libertad. Todos los grandes

textos poseen sedimentos de otras obras y autores, prosigue Blanca.

Lili nos descubre a Natalia. Fue la amante de Néstor y su juventud desplazó

a Priscila de su corazón. Ambas mantienen una relación entrañable a

pesar de la aparente rivalidad que pudiera presuponerse entre ellas. Sigue

siendo la revolucionaria ingenua que rejuvenece a lo largo de la función.

No le va a permitir en ningún momento a Priscila que ese teatro cierre,

que ella claudique al desánimo. Tiene mucho que ver conmigo, porque

esa vitalidad regeneradora y progresista siempre ha perseguido mi manera

de ser dentro y fuera de los escenarios, confiesa la actriz. Todas éramos

Natalia cuando empezamos a hacer teatro, interrumpe Blanca. Las dos

mujeres se pasan el resto de su vida intentando descubrir quién y por qué

mataron a Néstor. Cuando descubren el texto, se percatan de que el hombre

al que amaron y al que desconocían en el fondo fue un visionario

del futuro. Ellas hablan en algunos pasajes de la obra con Néstor como

si éste estuviera presente. Priscila se aferra a la idea, a sus convicciones,

DOS MUJERES UNIDAS POR LA FRUSTRACIÓN Y LA ESPERANZA

_10

a los escombros de su propia vida; siempre intenta ponerle a Natalia los

pies en la tierra. Priscila mantiene su fachada de humana solidez, pero

en el fondo es la gran fracasada. Entregó todo por su marido y lo perdió;

entregó todo como empresaria por su teatro, y también está a punto de

perderlo. Hay muchos personajes femeninos de la literatura que están

condensados en Priscila.

A pesar de que la obra está interpretada por dos personajes, las actrices

creen que existe un tercero que juega un papel fundamental, el propio

teatro en el que desarrolla la acción de El cerco de Leningrado. Es un

edifico apolillado que ellas siguen cuidando con una obsesión neurótica,

porque es la metáfora en la que ellas viven, subraya Lili. Es otro personaje

simbólico y los símbolos son importantes en esta obra. Ellas saben que

ese teatro será derruido, pero se niegan a reconocerlo, y ese imposible las

mantiene con vida. Para nosotros también encarna la idea de la lucha y

del desafío de todos los que hacemos teatro hoy en día.

¿Qué sería de los condenados y de los desposeídos de la tierra sin los poetas,

sin los artistas, sin la música, sin el teatro, sin la literatura?, se pregunta

Blanca. Los condenados no son sólo los inmigrantes que llegan en patera

a nuestras costas. En nuestro primer mundo también hay condenados.

Lamentablemente luego están los mercaderes que desacreditan el papel de

la belleza y las ideas. Con esa esperanza debemos seguir militando hacia

un mundo mejor, justo y equitativo, solidario y tolerante. El día en que el

ser humano no luche dejará de existir.

Nosotras también vivimos una época de sacrificios alrededor de la profesión.

Cargamos camiones y montamos escenarios, actuamos sin cobrar una

peseta en pueblos y en cochambrosos escenarios. Y seguimos haciéndolo

por amor al teatro en una nueva realidad. Algunos compañeros ahora

son gestores y productores, otros han montado suculentos negocios… A

nosotras, el teatro y su pulso regenerador nos mantiene como actrices y

como personas, sostiene Blanca, que trabaja por vez primera con Rafael

Rodríguez. ¿No tiene también mérito su proyecto en el contexto de la

cultura en Canarias? Se arriesga en cada una de sus producciones a pesar

de que cada vez se intenta estrangular al teatro con políticas erróneas

basadas únicamente en la subvención y la frivolidad. En Canarias ha

existido mucho retroceso cultural en los últimos años. El esfuerzo que

muchos hemos entregado por el teatro nunca ha estado compensado ni

apoyado. Después de realizar esta función me siento más revolucionaria,

reivindicativa y más dispuesta a combatir por el teatro.

Lili Quintana, que con anterioridad había trabajado con Rodríguez en El perro

del hortelano, confiesa que su reto en cuanto a la interpretación, ha sido eludir

otorgar un estereotipo a Natalia. En televisión te acostumbras a ello. Quiero

transmitir al público una Natalia creíble e intensa, única e irrepetible.

11_

_12

El Cabaret del Capitán Varela es el noveno espectáculo

que presenta Mestisay en sus más

de cinco lustros de existencia, planteado como

una propuesta artística en paralelo a su amplia

carrera discográfica. El primero fue El Romance

del Corredera, pero destacan otros de amplio

eco popular como La Noche de Canarias, Poeta

en la Isla, Canciones del Sur o las dos entregas

del exitoso musical Querido Néstor. En esta

ocasión, ni Olga Cerpa ni Manuel González se

suben al escenario, cediendo el protagonismo a

otros intérpretes y cantantes que han venido trabajando

en anteriores producciones del grupo.

El nuevo espectáculo parte de una idea desarrollada

y dirigida escénicamente por Manuel

González, y cuenta con la participación sobre el

escenario de una orquesta de seis músicos que

acompañan a cuatro cantantes en un programa

de radio al estilo de los años 50, con música en

directo y publicidad cantada. El programa de

radio, titulado La hora del Cabaret del Capitán

Varela, en honor a su principal invitado, el

capitán del ejército cubano don Carlos Varela

y Ferrer, personaje principal de la trama de la

segunda parte de Querido Néstor, se convierte

en un espectáculo de variedades y humor conducido

por el locutor Déniz, que vuelve a ser

representado por el camaleónico actor canario

Matías Alonso.

Hermosas baladas de amor y música cubana

acompañan a las entrevistas realizadas a personajes

de la fauna insular como Juanito El Pionero,

supuestamente fallecido hace dos años, y

que regresa del mas allá con una hilarante historia

que dará a conocer cuando se someta a la

Máquina de la Verdad en el propio programa.

Pero aunque parezca un revival, los temas de la

actualidad canaria se tocan en clave de irónico

y sagaz humor, que no pasará desapercibida

para los espectadores. Conocidos políticos canarios

en voces imitadas a la perfección por el

propio Matías Alonso, estarán presentes también

en El Cabaret del Capitán Varela, a través

de llamadas de teléfono en concursos radiofónicos

que ponen a prueba su ingenio. Algunas

de las secciones del programa de radio son las

típicas de una emisión con música en directo

de la época: una sección de cartas de oyentes,

peticiones de canciones, esquelas radiofónicas

o anuncios de verbenas en los pueblos, se mezclan

con rotundas versiones de boleros o sones

cubanos. Incluso, algunos de los anunciantes

de la producción forman parte del programa

al ser cantadas sus marcas publicitarias por los

propios intérpretes, siguiendo la costumbre de

la radio de los años 50.

Entre los artistas que forman parte del elenco

se encuentra Antonio Montesdeoca y Matías

Alonso. El primero vuelve a representar el papel

de capitán cubano, un personaje lleno de

sana picardía y con una vena irónica muy isleña,

que tan grata impresión causó en Querido

Néstor. Matías Alonso se desdobla en varios

personajes y utiliza más de diez registros de voces,

de entre todas las de su amplio repertorio

de humorista profesional.

La parte musical del espectáculo no es un simple

acompañamiento a los gags humorísticos

que se suceden en el espectáculo. Se interpretará

un repertorio de música popular cubana

donde se incluyen los más afamados puntos

cubanos, boleros, sones, guajiras y guarachas

de la época que contiene los grandes títulos del

género cantados en su época. La banda, está

dirigida por el pianista y productor musical

Alexis Canciano.

Algunos de los cantantes ya tienen un sólido

recorrido en la escena insular. Es el caso

de Manuel Estupiñán, el aplaudido tenor de

Querido Néstor, que aquí interpretará las más

emblemáticas canciones de Ernesto Lecuona.

Laura Santana y Natalia Palacios vuelven

a hacer de las Hermanastras Fáez, un dúo de

cantantes cubanas que volverán a sorprendernos

con sus cálidas y hermosas voces.

Con ellas debuta una nueva intérprete, salida

del coro de Querido Néstor, Marta Bolaños,

que explota una singular forma de cantar que

dará mucho que hablar en el futuro.

EL CABARET

DEL CAPITÁN VARELA

¡¡QUE DIOS NOS COJA CONFESADOS!!

Una orquesta de seis músicos cubanos acompaña a cuatro cantantes en un peculiar programa de radio

al estilo de los años 50, con música en directo, delirantes entrevistas y publicidad cantada

13_

Manuel González, el fundador de Mestisay, se

desdobla los últimos meses entre varias producciones

y proyectos culturales de distinta

índole. Acaba de llegar a la Isla después de una

exitosa gira por más de una veintena de teatros

y auditorios españoles, y de presentar una edición

singular de Néstor Álamo, donde se incluye

un pormenorizado estudio suyo sobre el

legado cancionístico del autor grancanario.

¿Cómo surgió la idea de montar este musical?

Cuando estábamos representando, hace un año,

Querido Néstor II, mientras esperaba entre

bambalinas a salir a escena para mis intervenciones,

me fijaba mucho en la reacción de la gente

ante la bis cómica de algunos personajes y el

aplauso que recogían algunos de los cantantes.

Eso me motivó a pensar que podíamos preparar

una producción que naciera de esos personajes

y que fuera más cómoda de trasladar, que fuera

capaz de representarse tanto en teatros como en

plazas. Pero es un musical distinto, lleno de colorido,

yo diría que con mucho ritmo y mucha

frescura.

¿Qué es El Cabaret del Capitán Varela? ¿Un

musical, un espectáculo de variedades o las

dos cosas a la vez?

Un divertimento con algo de teatro, algo de música

y con retazos de espectáculo de variedades

algo kitsch. Pero debajo de su apariencia frívola

y trasnochada, por lo de las canciones de los

años 50 y por el registro de pretender ser un programa

de radio a la manera antigua, también

hay cargas de profundidad en forma de crítica

social. Pero como sólo se permite hacer en las

Islas, desde el humor. Si no, estoy seguro que

espantaríamos al espectador, que es descreído

por comodidad y desfallecimiento. No me quiero

olvidar de reseñar el trabajo musical de Alexis

Canciano, la orquesta y los cantantes, que me

parece fantástico.

Vuelven a destacar en esta aventura los trabajos

interpretativos de Antonio Montesdeoca

como el capitán Varela y de Matías Alonso.

Antonio, sin ser actor, da el perfil perfecto de

personaje cubano que se requiere. Pero aquí da

la vez a Matías, que ejerce de presentador de radio

y del personaje de Juanito. Trabajar codo a

codo con él significa poder disponer de sus ocurrencias

como cómico en cualquier momento. El

guión está lleno de sus guiños; por eso lo firmamos

juntos.

El espectáculo se ha representado en cinco

escenarios del interior de la Isla antes de su

estreno en la capital, cosa poco común en

una producción local…

Han sido varios preestrenos –afortunadamente

con mucho éxito- porque queríamos testar el espectáculo.

Sirve para ajustarlo, según se vea su

resultado encima del escenario ante la reacción

del público.

Se ha decidido usted por firmar la dirección

escénica y la escenografía de esta producción,

cosa que no había hecho hasta ahora…

En este caso me lo puedo permitir por las características

de esta producción, que admiten que

en ambos campos sea yo quien lo realice y no

pierda tiempo, energías y recursos en explicarle

a alguien cómo quiero que se haga todo. Es algo

que llevo haciendo desde algunos años para acá,

especialmente con producciones musicales. Me

guío por la intuición y por la experiencia y con

eso intento suplir las muchas lagunas que tengo

en esas materias. Pero ayuda mucho que llevo

27 años subiéndome a un escenario, trece de

ellos como profesional y he estado siempre en la

cocina de todas mis producciones, desde el guión

a los arreglos musicales o la forma de venderlas

mediáticamente; después, hay que rodearse de

gente valiosa y echarle muchas horas de trabajo

a la producción.

El espectáculo se presenta como una producción

de Mestisay, aunque el único miembro

del grupo al que veremos en escena es Antonio

Montesdeoca …

Efectivamente, pero eso es también habitual en

nuestra trayectoria de estos últimos diez años.

Acabamos de terminar una gira de 21 conciertos

por toda España con un espectáculo de boleros

que hemos titulado Romántico. Estaba casi todo

basado en la figura de Olga Cerpa, con músicos

con los que nunca habíamos tocado hasta ese

momento. El grupo es un laboratorio de ideas y

nos satisface mucho utilizarlo como marca para

presentar nuevos talentos.

¿Piensa seguir entonces produciendo cosas

en Canarias?

Si se dan las condiciones, sí. Si no, habrá que

pensar en dedicarse a otras cosas porque idear

financiar esto sólo con la taquilla es un milagro.

Esta producción, a día de hoy, no tiene ni

una peseta de ayuda pública. Tampoco la tuvo

la segunda parte de Querido Néstor, que volvió

a batir récord de recaudación y público en

Canarias, como la primera parte. Sin embargo,

llevamos más de 10 años sin recibir ni una sola

subvención pública ni contratación de nuestras

producciones por parte de las instituciones culturales

del Gobierno canario.

ENTREVISTA

“Este musical es un divertimento

con algo de teatro, música, humor y variedades”

Foto: Miriam Cejas

MANUEL

GONZÁLEZ

_14

El personaje más impactante de El Cabaret del

Capitán Varela es Juan Curbelo Oramas, el popular

Juanito El Pionero como aún es recordado

en toda la Isleta. Se dijo y se publicó, aunque

no es cierto, que Juanito había muerto hace dos

años, sumiendo a todos los carnavaleros capitalinos

en un hondo pesar. Pero nuestra revista

ha conseguido descubrir su paradero y entrevistarlo

en exclusiva antes de su presentación

estelar en la nueva producción de Mestisay.

Así, nos adelanta en exclusiva algunas de las

claves de su nueva faceta como intérprete teatral,

aunque ya ha avanzado algunos temas en

su página web (www.juanitoelpionero.com) a

través de algunos capítulos que se han colgado

en la red sobre el personaje. Éstas son algunas

de sus interesantes respuestas.

Usted se llama Juan Curbelo Oramas ¿De profesión?

Sí, sí, sí, sí… Juan Curbelo Oramas, más conocido

como Juanito El Pionero o Juanito el der Carnavá.

De profesión cocinero…. En los barcos de

cabotaje y en el Buenaventura Playa, porque le

daba de comer todos los días a todos los muchachos

del hotel como si fueran mis hijos. Después

ya me jubilé y me quedé con mi paguita, que no

es mucho pero me da pa´l tabaco y los trajes que

saco en el carnaval. ¡Y la comida de mis perritos,

que tengo tres perritos, Niño, Niña y Tara, que

me los quisieron quitar la protectora de animales

porque no tenían el microchín!

Tenemos entendido que usted, cuando joven,

estuvo en el campo de trabajo de Tefía, en

Fuerteventura.

Sí, sí, sí, sí… ¡Y todavía hay cabrones que le llaman

campo de trabajo! ¡De concentración, era

un campo de concentración pa´ los maricones

que hizo Franco! No es que Franco hiciera los

maricones, no, no, no… Los maricones ya estábamos

ahí. Lo que hizo Franco fue el campo

de concentración. Y con las mataperrerías que

nos hacían ahí, no había quien se concentrara.

Allí estuve porque me aplicaron una cosa que se

llamaba la Ley de vagos y maleantes. Las pasé

malamente, pero de eso ya me quiero olvidar…

¿De dónde le nace esa afición por el transformismo

y el carnaval?

A mí, de chico, me ha gustado siempre la farándula

y los festivales de variedades. Yo me mamaba

todas las galas del Lido Canarias, del Molino

Rojo… Pero a mí lo que me hubiera gustado de

verdad es hacer galas de pa´ fuera… En el Líbano,

en el Aaiún, como otros grandes artistas

canarios que hicieron galas por allá. Lo que pasa

es que me terminé dedicando al carnaval, porque

yo soy un personaje, que el Canal Cruz me

hizo un reportaje…

Se afirmó que usted había fallecido hace dos

años…

Es que la presión era muy grande. Y me tuve que

quitar de en medio por unos asuntos que ya comentaré

en El Cabaret del Capitán Varela, que

es de los únicos de los que me puedo fiar porque

ahí hay una gran señora que es la González, que

me ha asesorao pa´ yo volver a la cabecera de

la cabalgata del carnaval, sitio que me quisieron

quitar las anvidiosas, las aceite y vinagre y las

malas y dañinas.

¿Qué función desempeña usted en El Cabaret

del Capitán Varela?

Bueno, yo salgo con un traje apañaito que me

han dejado la comparsa Río Bamba –que son

como yo, pioneros del Carnaval- porque cuando

me quité de en medio aprovecharon pa´ arramblar

con todo el vestuario que me habían hecho

Juan Alberto Holm y Blanqui Mateos, dos grandes

señoras. Eso sí que era un vestuario y no lo

que sacaba Félix de Granada con su murga que

decían que eran Los caballeros de Zodiaco y parecían

Las libélulas del Aaiún.

Pero ¿actúa usted en la obra junto al resto de

actores y cantantes?

Sí, sí, sí, sí…. Yo tengo un número solista. ¡Y me

hacen el bolígrafo! Ya sabes… La máquina de la

verdad. Y ahí lo cuento todo. Así que tienen que ir

a ver el Cabaret, que le he dao la exclusiva de mi

reaparición. Y encima me atrevo a hacer de sajorino

encima del escenario, que todo este tiempo

que he estado desaparecido me he hecho un cursillo

intensivo de Tarot y otras ciencias escondías.

JUANITO

EL PIONERO

“Volveré a la cabecera de

la cabalgata del carnaval”

ENTREVISTA

15_

_16

Nos han hecho preguntarnos si el cordero con

papas era verdaderamente cordero, reivindicaron

la figura de Kierkegaard para el humor e

incorporaron a nuestro vocabulario habitual

términos como ignominioso. Con su humor

transido de crítica y veneno, igual parodian los

asuntos domésticos de la monarquía española,

que las estafas cotidianas de nuestras discretas

existencias. Y hasta Limousine, un grupo de

música indie nacional, confiesa que sus letras

están influenciadas por este popular dúo. Son

Faemino y Cansado (Juan Carlos Arroyo Urbina

y Ángel Javier Pozuelo Gómez, respectivamente)

una auténtica pareja de hecho que han

pasado juntos la mitad de su vida, salvándonos

con decoro y talento de la asimétrica realidad

nacional con un humor inteligente que ha venido

conquistando desde hace veinte años a una

legión de fieles seguidores. Nuestros acérrimos

fans se pegan por nosotros, dicen.

Los humoristas, que preparan para el año 2008

un nuevo espectáculo al que denominarán,

¿Cuanto más viejos, más pellejo?, se consideran

los Lope de Vega del humor nacional. Y en este

Son dos lo demuestran. ¿De qué va Son Dos? De

la vida, de las dificultades de vivir con ansiedad,

de la trasgresión de los límites, de la ambivalencia

radical, señalan. ¿Qué pretenden con Son

dos? A diferencia de los trabajos previos, quizá

más pretenciosos, en este únicamente buscan

la risa, pero no una risa elegante no, sino más

bien la carcajada, la carcajada más desaforada,

la carcajada que nos harán perder los papeles

en la butaca, perder la dignidad y comportarnos

como unos verdaderos patanes. La gente

tiene que reírse y dar patadas, no sólo sonreírse;

eso es lo que mola. ¿Se puede concretar un

poco más? Sí. La verdad y quitándonos la careta

diremos que este Son dos se parece mucho

al Están aquí dentro. Hemos vuelto a recuperar

algunos personajes de televisión y hemos escrito

nuevas historias para ellos. Es la ventaja de ser

unos clásicos, explica el dúo que reconoce que

su principal influencia parte de los británicos

Monty Python. Nos marcaron muchísimo: hay

un antes y un después de ver Los Caballeros de

la Mesa Cuadrada. Pero tenemos tanta influencia

ya de nuestro propio background (que ya somos

mayores y hemos vivido muchas historias)

que nos permite tener nuestro propio estilo. Para

nosotros el humor es un talante.

Es el suyo un humor paródico e inclasificable,

surrealista, absurdo y lógico al mismo tiempo;

pero sometido siempre a una entusiasta renovación.

Siempre sorprendente, arriesgado,

y todo él atravesado por la higiénica contundencia

de un certero cinismo, el humor de Faemino

y Cansado parodia y satiriza la peripecia

de infinidad de personajes, las situaciones más

insospechadas a las que nos vemos sometidos

en la calle, la oficina, nuestra casa… Buscamos

siempre transgredir los límites con el toque ácrata

y el absurdo delirante que nos caracteriza y

que llevamos toda la vida haciendo. Nos gusta

pensar que somos transgresores, y ahora que ya

somos mayores nos da igual. Nos gusta plantear

lo absurdo como un instrumento de la normalidad.

Cuando uno va a buscar el pan, se lo pides

al tendero y te lo da, y no pasa nada, deberíamos

plantearnos que es raro que no suceda nada. No

nos gusta titular nuestros espectáculos. Somos

dos y no engañamos a nadie. Lo que nos gusta

es improvisar y enloquecer, pero la SGAE nos

obliga a poner nombre a todas las producciones

para que sea más fácil luego arreglar los asuntos

económicos.

El espectáculo Son dos empezó siendo una recopilación

de los mejores sketches de Faemino y

Cansado preparados especialmente durante su

etapa artística en televisión para el programa El

orgullo del Tercer Mundo. Estos números nunca

llegaron a realizarlos en directo en ningún

teatro. Estábamos vagos y decidimos adaptar

algunos de esos pasajes para el escenario, añadiendo

texto y modificando algunos recursos que

funcionaban para la tele pero no en teatro. De

tanto improvisar nos ha salido un espectáculo

totalmente nuevo y niquelado. A la gente que le

guste nuestro rollo disfrutará, porque no damos

pausa ni respiro desde el principio hasta el final.

Si no te gusta, reconocerás al salir de la sala que

has metido la pata. La gente valora que hagas

cosas distintas, y curiosamente hay ocasiones en

las que estamos más satisfechos con cosas que a

la gente no le gusta.

Reconocen que desde el escenario pueden palpar

la entrega del público durante sus actuaciones.

Mantienen su frescura con el paso del

tiempo y no necesitan grandes decorados ni

efectos especiales para demostrarnos el poder

subterráneo de la palabra y el gesto, la naturalidad

y la inmediatez de un discurso que recuerda

al pesimismo inteligente del poeta Antón

Tovar, que gritaba por la calle ¡Están locos! Saben

que van a morir y son optimistas.

Es una sensación muy primaria y fuerte. Nuestro

espectáculo, desde el punto de vista físico no

es nada exigente porque no bailamos ni hacemos

contorsionismo, pero terminamos exhaustos y

agotados. Cuando preparan un espectáculo

trabajan seis horas al día sus números desde

la pura improvisación: buscas nuevos planteamientos,

incorporas frases, cambias la actitud

del personaje. Son dos dura aproximadamente

una hora y veinte y casi siempre llega a la hora

cuarenta y cinco, lo que quiere decir que en

nuestros montajes existe habitualmente un 20

por ciento de improvisación. Nuestra escuela ha

sido la calle, donde empezamos hace más de dos

décadas. En el Retiro estabas obligado a improvisar.

Si no lo hacías te morías de aburrimiento

y de asco. Esa impronta la hemos mantenido

hasta hoy. Como técnica de trabajo, jamás (bueno,

casi nunca) memorizamos los textos de los

sketches, ni memorizamos la actitud del personaje.

Un día estás de buen humor y dices, venga,

vamos a trabajar; entonces planteas una situación

cualquiera y la trabajas hasta que sale. Una

especie de tormenta de ideas. Lo hacemos charlando,

en la terraza de Carlos (Faemino) o en

mi casa..., cuando improvisamos no escribimos

nada. Otras veces, más a menudo, a alguno de

los dos se le ocurre algo, algo muy concreto... El

ejemplo que siempre pongo: hice un sketch de un

tipo que va a una óptica en la que el dependiente

es muy grosero, muy mal hablado, se me ocurrió

cuando venía de la farmacia pensando hay que

ver los de la farmacia que melifluos que son, y

además su negocio es que estés enfermo..., es

un trato muy blandengue. Y decidimos darle la

vuelta a la idea: una farmacia muy antipática,...

y llegas a una situación. Buscamos estímulos en

el público. Y cada vez tenemos el listón más alto,

cada vez nos hacen gracia menos cosas. Antes,

cualquier sketch que hacíamos nos gustaba o

nos daba un poco de punto: ahora tiene que gustarnos

mucho.

¿LEE USTED A KIERKEGAARD?

SON DOS

Fieles a su desconcertante humor, Faemino y Cansado bordean la genialidad, pletóricos de inspiración,

agudeza y recursos imprevisibles en este espectáculo, todo un lujo para la inteligencia

17_

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LA TIENDA QUE

DESPACHABA ESENCIAS

PARA COCINAR UN MUNDO MEJORABLE

EL SR. IBRAHIM

Y LAS FLORES

DEL CORÁN

Ernesto Caballero dirige el relato de Eric-Emmanuel Schmitt, interpretado por Juan

Margallo y Julián Ortega, que nos propone asistir a un encuentro entre culturas en el

que también se conjuga un mensaje de tolerancia

La versión teatral que dirige Ernesto Caballero

del relato de Eric-Emmanuel Schmitt, El Sr.

Ibrahim y las flores del Corán, coproducido

en colaboración con el Centro Dramático

Nacional, es, básicamente, una conciliadora

y candorosa lección de tolerancia y respeto

a las diferencias. Interpretado por Juan

Margallo (un solitario tendero árabe) y Julián

Ortega (en el papel del adolescente judío), el

relato de Schmitt, que fue hace cuatro años

trasladado al cine con dirección del francés

François Dupeyron con un reparto en el

figuraba Omar Sharif (obtuvo el Premio del

Público del Festival de Venecia 2003 y fue

seleccionada para los Globos de Oro como

mejor película extranjera), es valiente, honesto

y necesario como pocos en estos momentos en

los que muchos nos preguntamos si es posible

imaginar un futuro de concordia entre Oriente

y Occidente.

En pleno siglo XXI aún no hemos sido capaces

de superar los intratables conflictos que

marcan las diferencias culturales, políticas,

sociales y económicas, entre dos mundos. No

parece probable que la creación de un Estado

binacional de árabes y judíos sea hoy posible

hasta que no se altere el mapa de odios,

sangre e intransigencia con el que estos dos

pueblos se tratan. Sin embargo, he aquí un

texto que reconcilia al hombre consigo mismo

y demuestra que la coexistencia no sólo es

posible sino además enriquecedora: basta

con mirarse a los ojos, romper estereotipos y

escuchar. De ahí a la convivencia sólo hay un

paso. Un niño judío y un viejo musulmán son

los protagonistas de esta historia de amistad

que es también, sobre todo, un himno a la

tolerancia.

El señor Ibrahim y las flores del Corán cuenta

la amistad entre un solitario y reflexivo

tendero árabe, el señor Ibrahim, y el inquieto

adolescente judío Momó. Enmarcada en el

París de los años sesenta, la íntima relación que

se establece entre ambos personajes simboliza

de forma magistral el encuentro entre culturas

y difunde con ternura y humor un mensaje de

tolerancia, diálogo y mutua comprensión. La

pieza forma parte de la denominada Trilogía

de lo invisible, de Eric-Emmanuel Schmitt,

el autor vivo de teatro más representado en

Francia y en extranjero. Sus tres narraciones

breves en torno a las grandes religiones de

la humanidad: Milarepa, sobre el budismo;

Óscar y Mamie-Rose, sobre el cristianismo, y El

señor Ibrahim y las flores del Corán, en torno

al judaísmo y el Islam, son tres aportaciones

magistrales que retratan el mosaico primigenio

de las más notables reservas espirituales que

rigen el mundo contemporáneo.

La versión teatral en francés de El Sr. Ibrahim

y las flores del Corán, con puesta en escena

de Bruno-Abraham Kremer, se estrenó

en diciembre de 1999. Visitó el Festival de

Aviñón en julio de 2001 y se repuso en París

en septiembre de 2002. Desde entonces no

ha dejado de representarse en Francia y otros

países, y actualmente se repone, con Bruno-

Abraham Kremer, en el Théâtre Marigny de

París.

19_

Ha trabajado con algunos de los más grandes

directores de escena españoles, desde José Luis

Alonso a José Tamayo, pasando por Miguel

Narros, Luis Escobar o José Luis Gómez. El actor

y director extremeño Juan Margallo, al que

también hemos tenido ocasión de contemplarlo

a las órdenes de Víctor Erice, Camus, Adolfo

Marsillach, Fernando Colomo, Juan Antonio

Bardem, Achero Mañas o Isasmendi, entre

otros, cree que este sorprendente y epifánico

texto de Eric-Emmanuel Schmitt, es toda una

lección de humildad que atenúa con cariño todos

nuestros ingenuos brotes de soberbia. Uno

va a ver esta obra y sale más bueno, dice.

Con esta obra Margallo, uno de los intérpretes

más destacados y beligerantes de la escena

independiente en la España de la dictadura

franquista de la década de los sesenta y setenta,

obtuvo como Mejor Actor su segundo Max

(el primero fue en 2003 por su interpretación

como secundario en Pareja abierta). Su tendero

musulmán es un padre para Momó, un

adolescente al que la existencia ha desposeído

de esperanza. Su madre lo ha abandonado y su

padre se suicida en el curso de la función. El

señor Ibrahim le entrega el afecto del que ha

carecido y le descubre el universo refulgente y

poético de la vida. Son dos personas de edades

distintas y de creencias religiosas encontradas.

Dos seres desengañados, angustiados y desesperados,

cada uno a su manera. A través de esa relación

que crece en el humilde lugar de la tienda

de comestibles, se fortalece los afectos entre ambos

personajes. El amor siempre se conjura para

doblegar las carencias, las religiones y las razas.

Originariamente Schmitt planteó este texto

como un relato dedicado a un amigo, pero luego

lo transformó en obra para teatro. En la versión

cinematográfica, el viaje a Oriente Medio se produce

en coche, mientras que en la teatral, una

alfombra sirve a los protagonistas para atravesar

imaginariamente poblados y polvorientos caminos.

Con esto quiero decir que la versión teatral

es mucho más metafórica y rica a la hora de

vertebrar desde la fábula ese viaje iniciático que

tanto Ibrahim como Momó emprenden juntos.

Ibrahim es musulmán, pero se encuentra al otro

lado de lo que pudiera ser un extremista convencido

de las guerras santas. Se toma con mucho

sentido del humor la vida, incluida la religión.

Bebe alcohol porque es sufí e interpreta el Corán

desde la bondad y la humanidad. Yo sé lo que

pone mi Corán, le repite a Momó. Yo no creo en

ninguna religión, pero en todo caso estaría más

cerca de la concordia que predica el Sr. Ibrahim,

señala Margallo.

La obra de Schmitt demuestra que si somos capaces

de tolerarnos y respetar nuestras diferencias,

la concordia siempre es posible, o al menos

es más llevadera. Ibrahim y Momó llegan a

entender que se pueden completar y ayudar el

uno al otro entregándose lo que siempre les ha

faltado, el amor. Cuando Momó le confiesa al

viejo tendero que existe en su escuela una chica

de la que está enamorado, pero que ésta no

le corresponde, Ibrahim lo consuela diciéndole

que el amor que el chico le profesa le pertenece

sólo a él; aunque ella lo rechace, esa verdad jamás

podrá modificarla. Lo que tú des es tuyo

para siempre; lo que te guardes, para siempre

está perdido, le insiste el tendero, que es de la

opinión de que nunca debemos dejar de hacer el

bien a los demás.

El actor confiesa que, junto con la obra Historia

del zoo, que interpretó en el año 1964, El

Sr. Ibrahim y las flores del Corán, son las dos

piezas en las que más satisfecho y contento se

ha mostrado tras cada representación. A las órdenes

de Ernesto Caballero, y con la compañía

del joven Julián Ortega, todo ha sido también

más fácil y llevadero. Julián es hijo de la actriz

Julia Muñoz, con la que coincidí en Tábano. Lo

he visto crecer y a los cinco años bromeaba conmigo.

Paradójicamente nos hemos reencontrado

ahora. Con Ernesto hemos trabajado estupendamente;

la obra ha crecido casi sin darnos cuenta.

Siempre dice pocas cosas, pero las exactas siempre

para mejorarlas. He aprendido mucho como

director. He sentido cierta inquietud a la hora

de enfrentarme con mi personaje, sobre todo

porque en los últimos 30 años me he dedicado

a la dirección de escena. Es preciso ir al teatro

a divertirse, aunque sea llorando, subraya en

clara alusión a esta función que provoca una

profunda emoción en el público.

JUAN

MARGALLO

“Es preciso ir al teatro

a divertirse aunque

sea llorando”

ENTREVISTA

_20

El dramaturgo y escritor francés Eric-Emmanuel

Schmitt (1960) ha vendido de su obra

El señor Ibrahim y las flores del Corán más de

250.000 ejemplares en Francia y 300.000 en

Alemania. Sus textos se han estrenado en más

de cuarenta países. Desde 1991, año en que

crea su primera pieza teatral, Eric-Emmanuel

Schmitt ha escrito inteligentes textos para los

más diversos géneros, desde el teatro, el ensayo

o la novela, a escenificaciones musicales.

En 2001 recibió el Gran Premio de Teatro de la

Academia francesa por el conjunto de su obra.

El soñador de Ostende es su último título, un

libro integrado por cinco relatos que revelan el

poder de la imaginación de Schmitt, y que acaba

de ser publicado en Francia.

Según el autor francés, en la obra El Sr. Ibrahim

y las flores del Corán, hay muchos pasajes que

pueden ser considerados autobiográficos. En

la figura del señor Ibrahim hay mucho de mi

abuelo. No era ni tendero ni musulmán, pero era

un hombre inmóvil. Fabricaba joyas. Sus palabras

siempre estaban cargadas de significado,

igual que sus silencios. Todas las tardes, sobre su

enorme mesa, recuperaba pequeñas cantidades

de polvo de oro y las metía en unos cucuruchos.

Con todo el polvo que iba conservando, fundió

varios lingotes. Murió a los sesenta años y mi

abuela ha vivido de ese polvo que él recogía todas

las noches. Me gusta pensar que, en cierta

manera, yo hago el mismo trabajo: escribo, permanezco

inmóvil y espero crear un poco de polvo

de oro... Mi abuelo es mi modelo a seguir. Tenía

un gran sentido de la perfección. En mi texto

he incluido frases suyas, como cuando Ibrahim

dice: El hombre vive en dos lugares, su cama y

sus zapatos; esa frase es suya. Tenía una manera

muy amable de decir las cosas. Parecía que todo

le maravillaba. Veía la belleza que está oculta

en el mundo.

Sobre Momó, el inquieto adolescente judío que

puebla el universo de esta delicada pieza sobre

la tolerancia, Schmitt explica que se ha inspirado

en la vida del actor al que dedica el texto,

Bruno-Abraham Kremer. La vida de Momó es

terrible, pero él no le da importancia, finge que

todo es normal y eso es lo realmente conmovedor;

jamás se compadece de su suerte, sigue luchando.

Momó tiene una fuerza vital impresionante,

una fuerza que podría conducirle a la delincuencia

si no hubiera conocido a Ibrahim, que es

quien le ayuda a canalizar toda esa fuerza. Creo

que si uno da con las personas adecuadas puede

reconducir su vida, volver al buen camino. La

vida de Momó cambia cuando Ibrahim se fija

en él. Y como el que da recibe, Momó también

transformará la vida de Ibrahim.

El contexto religioso y la profunda convicción

que mueve a las personas está detrás de esta

pieza que forma parte de la conocida trilogía

escrita por el autor galo alrededor de las religiones.

La religión es como las lenguas extranjeras,

nunca se llegan a conocer del todo. Además, creo

que hace falta conocer las demás religiones para

saber apreciar la tuya. Este texto habla del sufismo,

doctrina que descubrí gracias a los textos de

Rumi, que me dejaron maravillado. No es una

religión dogmática, sino poética. Las enseñanzas

del sufismo están llenas de humor, de anécdotas

y de cuentos. Es una religión concreta, que no

separa el pecado del espíritu. La oración pasa

por la danza. El trabajo físico te permite purgar

los pecados del espíritu. Cuando uno activa su

cuerpo también está activando su espíritu. Me

apasiona esa idea de que el cuerpo y el espíritu

son inseparables.

Para Eric-Emmanuel Schmitt, esta historia es

también como una fábula, una lección vital, un

viaje de iniciación. Está contento de que esta

historia se haya trasladado a la gran pantalla, y

como autor, tiene muy clara una cosa: Cuando

doy algo, lo doy de verdad. Eso me viene de la

experiencia del teatro. Un autor teatral es como

un barquero que ayuda a pasar a la otra orilla.

No es el final del viaje. Propone un tejado, pero

es responsabilidad de los otros construir la casa.

El encargado de poner en escena mi obra tiene

que apoderarse completamente del texto a través

de su imaginación.

ERIC-EMMANUEL

SCHMITT

“La religión es como las lenguas

extranjeras nunca las llegas a

conocer del todo”

ENTREVISTA

21_

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La comedia crítica de Francis Veber, Salir del armario, arremete contra la hipocresía

social, contra la versión políticamente correcta de todos aquellos que en apariencia

toleran las preferencias e inclinaciones sexuales distintas a las suyas, cuando

realmente siguen guardando un notable recelo hacia ellas. Dirigida por José Luis

Sáiz, la adaptación que ha realizado Juan José Arreche de este texto del dramaturgo

francés Francis Veber (del que pudimos disfrutar ya en el Cuyás de su divertida

La cena de los idiotas), cuenta con un reparto lleno de rostros muy conocidos por

el público: José Luis Gil y Rosa Vivas (Aquí no hay quien viva), Fernando Albizu

(Aída, El laberinto del fauno), Jordi Dauder (El comisario), Guillermo Romero y

Cristina Juan.

Francis Veber enfrenta al público a sus prejuicios más profundos y convencionales

en esta obra, interrogándole sobre su grado de tolerancia. La historia narra la

delicada situación laboral de Piñón, un hombre gris y afable que trabaja como

contable en una fábrica de preservativos, quien descubre un buen día que va

a ser despedido por la dirección. La situación se complica cuando a Galván, su

vecino, no se le ocurre mejor idea que recomendarle que se declare homosexual

para demandar a su empresa en caso de que finalmente se produzca el despido,

alegando discriminación por su orientación sexual. La noticia estalla entre los

empleados como un pequeño petardo alrededor del cual todos van reaccionando, y

para Piñón, la atrevida sugerencia de Galván, marcará el inicio de toda una serie de

malentendidos y descalabros de diversa índole.

La idea evita el despido e incluso convierte a Piñón en un símbolo de la lucha por la

igualdad gay, pero, a la vez, le ocasionará una serie de problemas, puesto que el gris

contable tendrá que fabricarse una realidad nueva congruente con sus supuestas

preferencias, también ante su hijo adolescente (que no lo soportaba por mediocre

y aburrido, y ahora comienza a admirarle) y su propia ex mujer (que lo abandonó,

cansada de vivir con un tipo tan anodino), que dará lugar a situaciones absurdas y

cómicas de las que tendrá que ir saliendo como buenamente pueda. Paralelamente,

el itinerario que tiene que recorrer Piñón es un viaje de purificación y de liberación

interior, encontrando su auténtica personalidad anulada por todo su entorno, desde

su mujer e hijo, hasta su empresa.

Según José Luis Sáiz, Salir del armario no es una comedia sobre la homosexualidad.

Es un cuento para adultos que hace preguntarnos si somos gente avanzada, capaces

de abordar y aceptar con naturalidad y respeto en nuestro entorno, al otro distinto,

a aquellos seres que han optado legítimamente por vivir y ser felices en otro registro

sexual y, en definitiva, si somos capaces de superar las convenciones sociales. Sáiz ha

conseguido una dirección muy dinámica con cambios de espacios continuos y bien

resueltos, en los que destacan las dotes y capacidad de los actores.

DESPIDO IMPROCEDENTE

Los populares actores José Luis Gil y Rosa Vivas

encabezan esta tonificante comedia de Francis Veber,

que critica la falsa tolerancia y la poca valentía de los

que no pueden superar las convenciones sociales

SALIR DEL

ARMARIO

23_

FRANCIS VEBER, EL DON DE DIVERTIR

Francis Veber es uno de los creadores con más éxito en Francia.

Dramaturgo y director de teatro, guionista y realizador de cine,

sus trabajos suelen arrollar tanto en los escenarios como en la gran

pantalla, dentro y fuera de su país. Su éxito tiene pocos antecedentes en

el cine francés. Posee tras de sí un gran trabajo que le acredita como un

atinado realizador de comedias, un género que en repetidas ocasiones

le ha permitido explicar su particular visión de las relaciones humanas

y la existencia. Su filmografía como director es extensa: su primer

filme fue La cabra (1981), y dos de sus últimas producciones de mayor

éxito han sido La cena de los idiotas (1998), y Salir del armario (2000).

Precisamente, de las tablas a la gran pantalla viajó su más célebre

comedia, La cena de los idiotas, y a la inversa lo hizo hace seis años

con Salir del armario, que el mismo Veber dirigió. Las comedias del

autor francés están asentadas en un fondo de dureza y con frecuencia

rechaza equipararlas a ligeros divertimentos escénicos sin más. Veber

resalta en sus comedias la parte trágica, incluso cruel, que destaca más

sobre un escenario que en la pantalla. La mirada de los demás aparece

sistemáticamente en los guiones del autor galo: Vivimos con los demás.

Son ellos quienes deciden quién eres, ha explicado en alguna ocasión.

Asimismo, la humillación como recurso (como sucede en Salir del

armario) se evidencia claramente en sus trabajos: la vida es una forma

de humillación permanente para un hombre. Esas bromas estúpidas que

colocan a un ser humano en una posición de continua degradación son

del género idiota. Muchas veces persigo demostrar que los verdaderos

idiotas son los que te humillan.

El protagonista de buena parte de sus comedias cinematográficas,

Pignon, nació del personaje de Jacques Brel en El Embrollón, y de

película en película, se ha ido convirtiendo en algo parecido a un

personaje fetiche, en una especie de amuleto. Cuando me dispongo a

empezar un guión y sé que me espera mi Pignon, entonces me enfrento

a la escritura con menos angustia, comenta Francis Veber sobre su

querido intérprete, que ha protagonizado sus películas La cena de

los idiotas, Salir del Armario y Que te calles. Cuando hago la suma de

la gente que me ha hecho reír o llorar en la literatura o en el cine, veo

que son muchos, pero si cuento sólo a aquellos que me han hecho reír,

entonces son muchos, muchos menos. No sé si Dios me ha dado el don de

divertir; aunque si es el caso, nunca le daría lo bastante las gracias.

¿Somos tan abiertos y tolerantes como presumimos, o simplemente nos dejamos llevar por la corriente? El autor francés Francis Veber, conocido aquí

por su anterior éxito La cena de los idiotas, responde a nuestra pregunta, construyendo una hilarante comedia sobre la doble moral y lo políticamente

correcto.

En Salir del armario, nuestro protagonista se inventa una nueva realidad, como cuando de niños jugábamos a policías y ladrones, princesas y enfermeras…

Como un juego… ¿Inocente?... Ningún juego lo es. Nosotros, de niños, probábamos disfraces que hacían que la mirada de los otros y también la

nuestra cambiara. Disfraces que nos hacían sentir y vivir de otra manera. Lo continuamos haciendo. Nos vestimos, vivimos, de personas normales o de

extravagantes.

Pero claro, somos seres sociales y todo lo que hacemos repercute en la vida de familiares, amigos, e incluso, a veces, en gente que ni sospechamos. Y al

cambiar nosotros, inevitablemente, hacemos que nuestro entorno se recoloque ante ese cambio.

¿Soy capaz de asumir esa nueva personalidad? Seguro que sí. Nuestro protagonista lo hace. ¿Por qué no yo?... ¿Por qué no usted?... Igual descubro algo

valioso que desconocía de mí. ¡Atrévase! Al fin y al cabo sólo se vive una vez.

Con la ayuda de actores y equipos técnicos y de producción, le ofrezco este juego. Que lo disfrute.

¡ATRÉVASE!

POR JOSÉ LUIS SÁIZ

_24

“Con el teatro vuelvo a las

raíces, a mantener y sentir el

aliento directo del público”

ENTREVISTA

JOSÉ LUIS GIL

José Luis Gil es, posiblemente, el rostro más

familiar del reparto de Salir del armario. La serie

televisiva Aquí no hay quien viva, en la que

interpreta al presidente de la comunidad, Juan

Cuesta, lo ha catapultado a la popularidad, aunque

ya su voz era y sigue siendo muy apreciada

en el ámbito del doblaje en España. Tim Allen,

Woody Harrelson o Hugh Grant son algunos

de los actores a los que Gil ha debido doblar al

castellano en la pantalla grande, pero aunque

éstos sean sus habituales también hemos podido

oírle hace unos años con el rostro de John

Cusak o de Steve Buscemi en El gran Lebowski.

Ahora, al actor zaragozano le toca dar vida a

Piñón en esta comedia que Francis Veber llevó

primero al cine, y de la que José Luis Gil advierte

que conserva muchos detalles y escenas de

la versión cinematográfica.

Piñón es un personaje que vive una evolución.

Definido como un hombre gris y afable, puede

añadirse también que es poco atractivo, anodino

y un mediocre en el amplio sentido de la palabra.

Las cosas no le van nada bien en el ámbito

personal: su mujer lo abandonó hace dos años, y

su hijo no lo soporta por lo tremendo aburrido

que es. Se aferra a su trabajo para sobrellevar

los problemas personales, pero todo se complica

cuando se entera de forma fortuita de que va a

ser despedido de la empresa en la que trabaja.

Cuando Piñón parece haber perdido el suelo de

debajo de sus pies, aparece su vecino jubilado

para ofrecerle una solución, explica José Luis

Gil. Esa posibilidad le saca de un lío, pero no evita

que Piñón vaya sucesivamente adentrándose

en otros. En este proceso el propio Piñón descubre

facetas que desconocía de su personalidad, y

que es capaz de realizar cosas que jamás habría

imaginado que llevaría a cabo. Termina siendo

otra persona cuando descubre que, afrontando

con valentía los problemas, la vida te pone en

otro lugar.

José Luis Gil cree que no tiene mucho que ver

con Piñón, pero sí lo entiendo. Hay personas en

la vida que han basado su existencia en tres cosas

muy primarias para sobrevivir, como son el

amor a una mujer, a un hijo y a un trabajo. Así

hay infinidad de hombres en el mundo. Desde

que algo les falla se quedan desvalidos, y lo que

les falta se convierte en una obsesión. Pero lo entiendo

porque algunas veces me he visto también

sin salida, y huyendo hacia delante.

Según Gil, la triquiñuela siempre ha sido una

herramienta que a los latinos nos ha permitido

buscarnos la vida. La obra juega con la picaresca

y por ello está muy cercana al espíritu del

español. Pero el actor recalca que Salir del armario

está próxima al espectador porque, más

que abordar como pretexto el asunto de la homosexualidad,

refleja los avatares domésticos de

la existencia y desenmascara la hipocresía social

en la que nos vemos envueltos. La realidad de

la homosexualidad no está admitida todavía en

muchos ámbitos de nuestra sociedad. Más que

hace veinte años, seguro que sí, pero las resistencias

son todavía evidentes. Nunca somos lo que

decimos, sino lo que hacemos.

El teatro de Francis Veber es dinámico, directo

y claro. Y no sólo es comedia, porque muchos

de los asuntos que muestra no son siempre divertidos.

Siempre hay un tono agradable, que el

público agradece mucho.

La versión cinematográfica que dirigió el propio

Francis Veber, la vio hace seis años José

Luis Gil, y la recuerda como una comedia simpática

y agradable, aunque con un punto amargo.

En la función teatral Veber se plantea ir más

directamente al grano, al meollo de la cuestión,

que es desenmascarar sobre el escenario los reflejos

sociales de cada uno de los personajes de la

función. Cuando surgió este proyecto volvió a

sentarse ante el televisor para disfrutarla nuevamente,

aunque sólo la vi una vez… no más,

porque entendí que podía mediatizarme. En el

montaje teatral existen otros códigos. La escenografía

nos permite pasar de un lugar a otro

inmediatamente, sólo con unos sencillos juegos

de luces y enlaces musicales.

La vorágine profesional a la que está sometido

José Luis Gil lo somete a mucho cansancio, pero

también le reporta muchas dosis de felicidad.

Sería incapaz ahora de definirme por un medio,

o televisión o teatro. En ambos registros estoy encantado

y los dos me reportan mucha satisfacción

personal. El teatro me proporciona volver a las raíces;

mantener y sentir ese contacto directo con el

aliento del público; la sensación de inmediatez…

25_

Álex Rigola dirige esta proteica coproducción

de cinco horas de duración, basada en la

novela póstuma del escritor chileno Roberto

Bolaño

CONVERTIR EL DOLOR DE LOS

OTROS EN LA MEMORIA DE UNO

2666

_26

El Teatro Cuyás y el Teatre Lliure de Barcelona coproducen la

versión teatral de unas de las obras probablemente más tenaces

y elocuentes escritas en el siglo XX, 2666, la novela póstuma del

escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003). Dirigida por Álex

Rigola, el montaje de cinco horas de duración, se articula como

un sobrecogedor y demoledor mosaico en el que se manifiesta la

pulsión y la ferocidad que encierra la literatura estremecedora

de este autor, al que Susan Sontag calificó como el más influyente

y admirado novelista en lengua española de su generación.

Adaptada por Pablo Ley y el propio Rigola, esta obra que se

divide en cinco cuadros escénicos y está basada en parte en

acontecimientos reales, podría definirse como la tragedia de

nuestro tiempo; como un abrupto ecosistema en el que convive

la soledad, la ambivalencia, el mal, la violencia y, en muy pocas

dosis, el amor y su precario equilibrio. Estrenado en el Grec de

Barcelona del pasado mes de agosto, 2666 despertó los mejores

elogios de la crítica teatral, que se apresuró en destacar el

imponente y equilibrado resultado escénico de este ambicioso y

atrevido proyecto, todo un lujo para los espectadores inteligentes

y exigentes que se entregan a los fecundos misterios del arte porque

la vida no les basta. Rigola, que advierte que 2666 es un repaso al

último siglo XX desde un punto de vista globalizador, que representa

muy bien lo peor de nosotros, y sobre todo la forma como evitamos

mirar lo que produce nuestra cultura y ese pensamiento liberal

que tenemos y que genera que existan ciudades donde la violencia

es normal y la vida no tiene ningún valor, dirige un proteico friso

humano de cuarenta personajes al que dan vida once actores.

La trama de esta obra va cosiéndose alrededor de la figura de

Beno von Archimboldi, un enigmático escritor alemán, y Santa

Teresa, una ciudad en la que se desarrolla una turbulenta trama

de atroces asesinatos en cadena de mujeres, trasunto de los

que siguen acaeciendo en Ciudad Juárez. De hecho, entre los

hilos de interconexión que tiene la trama, hay uno muy potente

cuyo protagonista no es un personaje físico sino una ciudad que

representa, como dice Bolaño, lo peor de nosotros. Y es en este

espacio que es Santa Teresa, la Ciudad Juárez reiventada por

Bolaño, donde hay una sociedad que se está desintegrando, y a

donde van cayendo los personajes, que de algún modo tienen

una forma de desintegración, explica Rigola. Cuatro profesores

de literatura, unidos por su común fascinación por la obra de

Archimboldi, se desplazan tras su pista a Santa Teresa, una

población inmunda situada en la frontera de México con Estados

Unidos. Ahí empezará el travelling por la ruina y la derrota; el

combate por la verdad y el juego ensombrecido por el miedo que

se despliega ante los ojos del espectador que lo ve todo. Que lo

presiente todo, al igual que los personajes de 2666. Partiendo

de la base de que la adaptación teatral de la obra convierte esta

empresa en utópica –según explica Álex Rigola-, porque su

espíritu reside en el todo, y no en sus partes o fragmentos, no ha

quedado más opción que estructurar este texto de 1.124 páginas

en cinco partes para su producción.

En la primera, los cuatro protagonistas de esta historia empiezan

contándola de un modo muy neutro. La segunda posee algo de

esos universos extra normales explotados por David Lynch en su

cinematografía. La tercera parte flirtea con las pautas de la novela

negra o las películas de este género. La cuarta está planteada a

modo de oratorio funerario, y la quinta y última, regresa a la

narración para contar la historia de Archimboldi como un gran

carrusel de la vida. La obra basa toda su eficacia en el fulgor mismo

del producto literario manufacturado por Bolaño y la agudeza

psicológica de los retratos que formula de sus protagonistas.

Teatro de resistencia, recomendable para seres atrevidos,

capaces de sobrellevar la vacuidad del dolor y la angustia de la

condición humana con el artificio automático de las palabras.

Parecía imposible, pero en el Lliure lo han conseguido, 2666 es el gran montaje del Grec, lo más importante y poderoso que ha dirigido Àlex

Rigola, cercano como nunca al Lupa de Extinción o al Lepage de Los siete afluentes del río Otaz: palabras mayores. Un triunfo (con un sólo

desliz) de la puesta en escena, de la adaptación (el dramaturgo Pablo Ley, que borda aquí su mejor trabajo), de la escenografía (casi habría que

hablar de localizaciones), firmada por Cristià y Glaenzel, del equipo entero. Y, por supuesto, del impresionante reparto. La versión teatral de la

arbórea novela de Roberto Bolaño es un trabajo de amor ganado.

Marcos Ordóñez (El País)

(…) Álex Rigola y Pablo Ley han adaptado la obra literaria a un lenguaje escénico eficaz, directo y sorprendentemente liviano para el espectador

que, de entrada, sabe que se enfrenta a cinco horas de espectáculo. (…) El principal acierto ha sido reseguir la estructura de los cinco volúmenes

o relatos como partes de un todo más o menos caótico. Partes que funcionan a la vez con autonomía y en función de un hilo conductor un tanto

etéreo, como la búsqueda del rostro y el reflejo de un personaje desconocido; Benno von Archimboldi.

Santi Fondevila (La Vanguardia)

Álex Rigola y Pablo Ley vierten en cinco horas, y sobre el escenario del Teatre Lliure de Barcelona, la obra literaria 2666, que el chileno Roberto

Bolaño escribió en cinco volúmenes. En tan difícil envite, ambos salen victoriosos (…) Es un mérito tener al público cinco horas mecido por

Zhistorias que se enredan como cerezas, con tantos finales abiertos sin padecer una corriente de aire. Rigola, Ley y el equipo actoral han salido

airosos de lo que podía resultar una tentación dramatúrgica fatal. Incluso cabría imaginar a Bolaño, el escritor que fue Sísifo, feliz.

Sergi Doria (ABC)

Éxito de cr ític as

27_

EL NÚMERO DE LA BESTIA

Por Antonio Bord ón

Tal vez sería conveniente hacer números. A Pitágoras

le debemos el nacimiento de las matemáticas como

ciencia. Filolao, un siglo después de Pitágoras,

afirmó que todas las cosas conocidas tienen número;

pues no es posible que sin número nada pueda ser

conocido ni concebido. El mal también tiene número:

666. Tenemos que acudir al último libro de la Biblia,

el Apocalipsis, para descubrir su origen: Aquí está la

sabiduría. El que tenga inteligencia calcule el número

de la Bestia, porque es número de hombre. Su número

es 666 (Ap. 13, 18).

Todos los números utilizados en el Apocalipsis

tienen un significado concreto. El 2 se utiliza para

dar firmeza, para reforzar. El 6, uno menos que 7

-plenitud- significa imperfección. 666, es decir tres

veces seis, simboliza la imperfección absoluta, la

monstruosidad total. En 2666, la novela póstuma

del escritor chileno Roberto Bolaño leemos que la

historia, que es una puta sencilla, no tiene momentos

determinantes sino que es una proliferación de

instantes, de brevedades que compiten entre sí en

monstruosidad.

2666 trata de eso, de momentos monstruosos,

bestiales, crueles, que compiten entre sí para

proporcionarnos un mural infernal que hubiera

pintado El Bosco si hubiera vivido en Santa Teresa,

remedo de Ciudad Juárez, México, donde más de 300

mujeres han sido secuestradas, violadas y asesinadas

desde 1993. El autor de Los detectives salvajes y Putas

asesinas no tiene reparos en reconstruir sus muertes,

con esa matemática fijación que tienen todas las

historias inquietantes y reveladoras, para dar lugar

a un oasis de horror en medio de un desierto de

aburrimiento, frase de Charles Baudelaire con que se

abre la novela.

Bolaño despliega en sus 1.124 páginas una intriga

al servicio de una crítica social y estética a los

fundamentos de la moral de nuestros días en el

mejor estilo de la tradición narrativa de Cervantes o

Sterne: la construcción de espacios y personajes que

mucho nos acercan a la alegoría, al relato mítico, a las

utopías colectivas. La novela se fragmenta en cinco

capítulos, los cuales constituyen en sí mismos una

unidad, pero al mismo tiempo están conectados e

interrelacionados, siendo el capítulo cuatro, La parte

de los crímenes, el corazón del libro.

2666 puede leerse un número indefinido de veces

sin agotar todos sus sentidos, como respalda el

propio Bolaño en la página 264, cuando Amalfitano

se queda dormido y escucha una voz que le habla

de signos y de números y de algo que Amalfitano no

entendía y que la voz de su sueño llamaba historia

descompuesta o historia desarmada y vuelta a armar,

aunque evidentemente la historia vuelta a armar se

convertía en otra cosa, en un comentario al margen,

en una nota sesuda, en una carcajada que tarda en

apagarse.

Sin duda, la lectura de 2666 es una carcajada que

tardará en apagarse, una carcajada de dolor y

desesperación. Puesto que, parafraseando a Edmund

Wilson cuando hablaba de la obra de Gógol, la

novela de Bolaño se refiere a ciertas fuerzas existentes

en el interior del hombre que le producen horror de

sí mismo. También se refiere a la culpa del hombre,

al remordimiento, a su ascenso incesante hacia la luz

bajo el peso del pasado, y a su destino último.

2666 es número de horror. Y bien podría ser también

número de hombre.

Foto: Álex Rigola

_28

BOLAÑO QUISO JUGAR A DESVELAR HASTA QUÉ PUNTO LA FANTASÍA

FORMA PARTE DE LA REALIDAD

El dramaturgo, crítico y escritor Pablo Ley firma con el director

de 2666, Álex Rigola, la adaptación de la novela póstuma de

Bolaño. Entre ambos han desmenuzado y diseccionado esa intensa

y deconcertante ficción literaria alrededor del pavor que es la

novela del escritor chileno, interpretando la osadía contenida en

las más de mil páginas de la obra, que a Ley se le antoja insólita por

distintas razones.

Insólita, en primer lugar, por su génesis, porque ha acabado siendo el

testamento literario de uno de los novelistas en lengua castellana de

más renombre en los últimos años, cuya grandeza se ha medido, sobre

todo, por la ambición de los objetivos intelectuales que se impuso.

También porque 2666 es una novela que contiene muchas novelas en

una sola. Con una desenvoltura y una enorme capacidad inventiva,

Bolaño estaba construyendo, cuando le sobrevino la muerte, cinco

novelas al mismo tiempo, vagamente ligadas por un argumento

entrelazado y por algunos personajes que van pasando de una novela

a otra aunque retratados desde distintas perspectivas. En sus páginas

se acumulan infinidad de episodios que acaban mostrando, en un

abigarrado fresco, una imagen de nuestra contemporaneidad desde

una mirada posmoderna, es decir, hecha de retazos de culturas, de

tiempos, de lugares, de sucesos diferentes.

Pero, ¿de qué habla, sin embargo, 2666? Pablo Ley subraya que

resulta fácil perderse en la búsqueda de un tema que va haciéndose

más y más complejo a medida que van sucediéndose las páginas.

Resulta aconsejable no perder de vista que 2666 son, en realidad,

cinco novelas: con cinco argumentos bien diferenciados, con

cinco esquemas de personajes completamente distintos pese a la

coincidencia de algunos de ellos en una y otra novela; con cinco

temas perfectamente definidos en cada uno de las partes. Puede

decirse quizás que habla de los dos extremos de una misma pulsión

mental, de una misma necesidad específicamente humana, el delirio

de alcanzar la capacidad divina de creación y destrucción. Según

Pablo Ley, Bolaño, además de lanzar una mirada profundamente

crítica sobre la realidad que está a punto de dejar atrás a causa de

su salud, reflexiona también sobre el oficio de escritor .Un oficio que

es, en el fondo, el del creador de mitos. Mitos o, lo que es lo mismo,

narraciones maravillosas que con frecuencia interpretan el origen

del mundo.

El dramaturgo se refiere a las dificultades de adaptación de una

obra de la compleja naturaleza de 2666, que carece de una línea

argumental a la que aferrarse. Inevitablemente, la adaptación

de una novela de estas características a la escena obliga a dejar

que la novela hable por sí misma. No se la puede someter a ideas

preconcebidas, no se la puede resumir limitándose a localizar

los fragmentos más teatralizables, los diálogos más sustanciosos,

las imágenes visuales más logradas. Hay que dejar que la novela

hable en toda su complejidad, en su condición fragmentaria, en su

multiplicidad, en su inabarcable ambición. Y, para ello, es necesario

destilarla en sucesivas lecturas a través de las cuales irán surgiendo

los personajes, los objetos, las palabras, las músicas, las imágenes, el

espacio, la estética, el tempo. la novela de Bolaño es, en gran medida,

un tremendo banquete literario en el que una prosa de gran calidad

construye un mundo que entreteje indistintamente realidad y ficción,

fantasía o mentira… Y es ese mundo el que, sin duda alguna, debe

vivir sobre el escenario.

Para Pablo Ley, Álex Rigola bebe de las diferentes corrientes

vanguardistas del teatro del siglo XX, y su visión está comprometida

con el teatro progresista europeo de las últimas décadas. Todo ello

ha desembocado en la puesta en escena de corte inequívocamente

contemporáneo de esta coproducción, en la que lo teatral se aleje de

la convencionalidad del argumento para convertirse en el epicentro

de la percepción del espectador.

En su novela póstuma, Bolaño quiso jugar a desvelar el

funcionamiento de la fantasía, desvelar hasta qué punto la fantasía

forma parte de la realidad. Éste es, pues, el juego al que hemos jugado

en la adaptación teatral, pretendiendo hacer de 2666 un juguete a la

medida de Bolaño, concluye Ley.

29_

Foto: James O’Mara

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Una guitarra, una voz y el baile. A Israel Galván (Sevilla, 1973) no le hace falta nada más para demostrarnos

su insólita concepción del flamenco y sus alrededores. La Edad de Oro, el espectáculo de pequeño formato

en el que comparte escenario con el cantaor Fernando Terremoto y el guitarrista Alfredo Lagos, no deja

indiferente a nadie. Estrenado en 2005, el mismo año en que le fue otorgado al bailaor y coreógrafo el

Premio Nacional de Danza en la modalidad de Creación, por su capacidad para generar en un arte como

el flamenco, una nueva concepción sin olvidar las verdaderas raíces que lo han sustentado hasta nuestros

días y que lo constituyen como género universal, La Edad de Oro conjuga de forma equilibrada en el

reparto del tiempo y la escena, los tres elementos insustituibles del flamenco: el baile, el cante y el toque.

A Galván (hijo de los bailaores sevillanos José Galván y Eugenia de Los Reyes) se le considera un artista

ecléctico y controvertido, inteligente y creativo, que ha conseguido trasformar los códigos estéticos del

flamenco a base de un profundo conocimiento sobre sus orígenes. Su línea ideológica se encamina hacia

la búsqueda continua de un lenguaje propio: desarticula el movimiento, le otorga otra lectura, rompe el

tiempo, baila el silencio y se mueve a compás de cualquier cosa…, pero en su flamenco hay tanta hondura

como en el trazo de los viejos bailaores.

En el flamenco, como en todas las artes, historiadores, especialistas y críticos han ido definiendo

progresivamente unos periodos de referencia a los que han llamado la Edad de Oro, que en el marco del

flamenco, corresponde al periodo que va del último tercio del siglo XIX al primer tercio del siglo XX. Esta

Edad de Oro se refiere principalmente al cante y al baile, ya que la guitarra tardaría aún muchos años en

desarrollar sus auténticas potencialidades artísticas como instrumento. Desde este punto de vista ningún

cantaor o bailaor de hoy, salvo casos excepcionales, podría igualar en calidad, pureza y creatividad,

aquélos que, llevando el flamenco a su apogeo, han firmado esta Edad de Oro. Habría, desde entonces,

un declive de los cánones formales del arte flamenco, tal y como quedó establecido en esa época dorada.

Empobrecimiento, simplificación, mestizajes y fusiones, así como pérdida de contenidos, de sentido y del

espíritu que animaba a este arte.

Con Fernando Terremoto, hijo de uno de esos cantaores míticos herederos de la Edad de Oro, y Alfredo

Lagos, joven guitarrista de Jerez, tierra natal del flamenco, Israel Galván se amarra en este espectáculo

a las referencias buscando la aproximación a la norma para tirar la edad en provecho del oro, el oro del

tiempo presente que está sobre el escenario ante nuestros ojos y ante nuestros sentidos. Como señala

Pedro G. Romero, director artístico de este montaje, hablamos del baile de Israel Galván no como de un

tiempo nuevo, sino de la exposición de nuevos aspectos del baile que provienen desde el fondo de los tiempos.

La cara oculta o mejor, el rostro completo de un baile que quiere ser clásico y que solamente ahora, con Israel

Galván, se muestra en todo su esplendor, verdadero y barroco.

La trilla, la soleá, la malagueña, las bulerías, los fandangos, la seguiriya, los tientos-tangos, las alegrías.

Todos los estilos del cante flamenco son susceptibles de fusión en La Edad de Oro sin perder su jondura

cuando son dichos por Fernando Terremoto, con toda la historia de su genética reconcentrada,

emocionando... hasta dentro. Y sin renunciar al sentido, la contundencia y la sensibilidad de la guitarra

de Alfredo Lagos.

En La Edad de Oro se sucede un descarado cuerpo a cuerpo entre el escenario y el patio de butacas.

Galván plantea en este espectáculo una reflexión sobre tradición y vanguardia en el marco del flamenco,

suprimiendo muchos de los elementos habituales en los espectáculos de baile contemporáneos como las

palmas o el cajón, y con una puesta en escena sobria, con sólo tres intérpretes que permanecen durante

todo el espectáculo sobre las tablas.

LA EDAD DE ORO

ISRAEL GALVÁN, EL MÁS VIEJO

DE LOS BAILAORES JÓVENES

Israel Galván, Premio Nacional de Danza hace dos años, nos propone

su inaudita visión del flamenco en un espectáculo cimentado sobre la

austera tradición y la vanguardia

31_

ELOGIO DE ISRAEL GALVÁN

En un momento en que el baile se debatía entre

lo rancio y lo nuevo, llega Israel Galván que

se niega a elegir bando. Es el más viejo de los

bailaores jóvenes, dice de él Enrique Morente. Y

es verdad, porque Israel Galván lo mismo sabe

de los tangos del Titi de Triana que te adivina

un gesto flamenco en la danza butho.

Ante un panorama que se dirimía entre

dos vías, el canon inventado y la afectación

moderna, Israel Galván deshace el camino

trillado. Frente a quienes quieren mantener un

status quo clásico y canónico, retuerce el canon

para darnos un flamenco conceptista y barroco.

Frente a quienes introducen modismos de la

danza moderna y contemporánea, del jazz

o del folclore, propone reconstruir un baile

flamenco moderno usando sólo los materiales

que hasta hace muy poco eran herramientas

exclusivas de los flamencos. Israel Galván parte

del reconocimiento. Las alegrías de Mario Maya

o la soleá de Farruco, sus pasos, sus quiebros,

su música, éste es el material que tiene que

entenderse para redibujar el flamenco nuevo.

Israel Galván no engaña a nadie fingiendo una

vida de bailaor en una canción de Mecano.

¿Quién puede dudar que para Israel Galvá

es más importante una película de Stanley

Kubrick que un paso de Nacho Duato? Israel

Galván aprende más de baile yendo al fútbol

con Manuel que en una academia moderna.

Puedo dar fe de que el bailaor, que admira a

Dalí, conoce los secretos del método paranoico

crítico: cuando montó la muerte de Gregorio

Samsa en La metamorfosis, decidió incorporar

la coreografía de la Pavlova La muerte del cisne

a la seguiriya-martinete del final, sin saber que,

ochenta años antes, Vicente Escudero tuvo

la misma inspiración para crear la primera

seguiriya de baile. Israel Galván lee la vida

de Félix el Loco, fuente de su coreografía Los

zapatos rojos, y baila una farruca que resta a la

creación de Massine lo extraño al flamenco que

había en ella.

Nadie duda de que Israel Galván es el bailaor

de los bailaores, vista la frecuencia con que

éstos suelen mezclarse entre su público.

Nadie duda de que es el favorito al compás

entre los cantaores, visto como éstos le exigen

que compatibilice bulerías y tangos con sus

experiencias modernas. Nadie duda de que el

flamenco de los últimos años sería otro sin el

paso de Israel Galván.

Tres sillas en el escenario y nada más. Flamenco

clásico de la mejor ley. Todo lo que baila Israel

Galván es flamenco clásico, lo que ocurre es que él lo

baila distinto, de manera original y sorprendente.

Ángel Álvarez. El País

Ese cuerpo se mueve de forma inaudita. No deja

impasible a nadie. Hay quien lo venera. Hay quien

lo odia. Galván sigue dando pasos de gigante hacia

la destrucción positiva del baile. La apuesta es tan

extremista que por eso subyuga.

Alberto García Cortés. ABC

Bailaor sobrado, es capaz de transformarse en las

notas que proyectan la guitarra y el cante. En los

remates y desplantes es muy difícil que alguien le

tosa. Aunque cuenta con una técnica depuradísima,

no permite que ésta supedite al arte.

Fran Pereira. Diario de Jerez

Su propuesta sorprende, divierte y convence hasta

a los receptores de esquemas más inamovibles, pues

es verdad lo que ofrece. La genialidad de Israel

Galván, rupturismo hecho persona, va más allá.

Silvia Calado. Flamenco-World.com

Cuando uno tiene la dicha de poder presenciar a

Israel Galván, lo mejor que puede hacer es dejar

aflorar lo que los sentidos perciben. La Edad de

Oro pretende ser un binomio entre lo clásico y lo

vanguardista. No se lo pierdan.

David Montes. Flamencosur.com

UN FLAMENCO ADELANTADO

A SU TIEMPO Y A SU ÉPOCA

Por Pedro G. Romero

_32

Admira a Enrique Morente y baila desde los 18 años, edad con la que se incorpora a la compañía de Mario Maya. El

iconoclasta estilo del bailaor sevillano Israel Galván tiene tantos detractores como admiradores. A sus 34 años muchos

lo consideran veneno puro para el flamenco, y otros tantos, la sabia renovadora que estaba solicitando una manifestación

que, además de raíz, expresa y desprende capacidad creativa, energía compulsiva y poesía en movimiento con la

que, si nos los proponemos, seríamos capaces de llegar a las estrellas de nuestras paredes íntimas.

La Edad de Oro es un espectáculo austero y pulcro en el que sólo hay cante, toque y baile. Su efecto primario es así más

fuerte. La esencia pura del flamenco. Este espectáculo se sale de todo lo de ahora, en realidad yéndose a lo de antes. Se

ofrece un amplio repertorio a modo de suite flamenca, con una cadencia muy jonda y antigua que se nutre de casi todos

los palos surgidos a principio de siglo. Malagueñas, tientos, seguiriyas, soleares, fandangos, etc. Su título mismo representa

una vuelta hacia atrás, hacia los orígenes y sus riquezas rítmicas de antes. Es como si viajara en el tiempo, como si pudiera

bailar en esa edad antigua. La Edad de Oro es más que nada un homenaje a esa época, pero con referencias también a

las vanguardias, porque mi baile es así. Otra novedad del espectáculo es la forma de usar los bailes. Hay ideas de baile,

cambios técnicos como por ejemplo ejecutar yo mismo las falsetas de la guitarra con los zapateados o sustituir la guitarra

con los pies. En cualquier caso hay mucho silencio, sentimiento y poco adorno. Flamenco crudo y primitivo que seduce

porque, como cualquier arte que se expresa de manera auténtica, manifiesta imágenes, muchos movimientos del cuerpo

y posibilidades dentro de la música.

No me he planteado ser el más vanguardista, señala Galván, quien confiesa que persigue despertar en el público sensaciones

desde el escenario. Siempre he bailado lo que me ha dado la gana. Yo no me planteo un espectáculo con golpes o

acentos efectistas para que guste. Mi mayor crítico soy yo. Más que el aplauso lo que busco es una reacción en el público.

Muchas veces la innovación está en recuperar pasos y climas muy antiguos de la raíz del flamenco. No me interesa la

fusión. Sólo me interesa que el flamenco se haga de una manera personal. Con la producción Zapatos rojos, por ejemplo,

traté de buscar contradicciones, y todo lo que planteaba me sonaba a flamenco, sin pensar que a al público pudiera

gustarle o no. Con Arena rebusqué en los aspectos más profundos de los toros y he introduje elementos nuevos como la

mezcla entre el riesgo y el arte. Más que contar historias, lo que le gusta a Israel Galván es experimentar con las formas

del cuerpo y su posible traslación al flamenco y al escenario.

Ése es mi estilo y no pretendo que le guste a todo el mundo, porque ese propósito sería un sufrimiento vanidoso y yo no

quiero sufrir con el baile, subraya el bailaor. Ésta es una carrera larga y al primero que tengo que sorprenderme es a mí.

Israel Galván confiesa que si no siguiera contando sus verdades, no podría seguir bailando más. Me encuentro muy a

gusto en el riesgo. Pero no está mal sentirse inseguro de vez en cuando, porque eso te hace ser más humilde, y esa es una

actitud positiva, al menos en el flamenco.

Trabaja una media de cinco horas diarias. Se alimenta de acuerdo a una dieta, ensaya y se somete a un riguroso entrenamiento

físico como un deportista de alta competición. El baile tiene más de espiritual que de atlético. Hay que educar

el corazón y la mente. Es una búsqueda continua con la finalidad de sacarle partido a tu cuerpo, con formas rígidas,

suaves. El cuerpo debe siempre fluir. Algunas de ellas se inspiran en los estilos de bailaores de antes, cuyas posturas se han

quedado olvidadas.

“No me planteo un espectáculo con acentos efectistas para que guste

sino para despertar sensaciones en el público”

ISRAEL

GALVÁN

ENTREVISTA

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PRECIOS

ENERO - FEBRERO - MARZO 2008

EL CAS CANUECES danza - ballet clásico

Ballet Imperial Ruso

Director Artístico: Gediminas Tarandá

Música: Piotr Chaikovsky

Libreto y coreografía: Gediminas Tarandá

Jueves 3, 20.30 h. Viernes 4, 12.00 y 20.30 h.

Sábado 5, 12.00 h. Domingo 6, 19.00 h.

Duración: 2 horas con pausa

Sc heherazade

Carmin a Bur ana - Bolero danza - ballet clásico

Ballet Imperial Ruso

Director Artístico: Gediminas Tarandá

Jueves 10, 20.30 h. Viernes 11, 19.00 y 22.30 h.

Sábado 12, 19.00 y 22.30 h. Domingo 13, 19.00 h.

Duración: 2 horas y 30 minutos con 2 pausas

LA EDAD DE ORO danza - flamenco

Bailaor: Israel Galván

Cantaor: Fernando Terremoto

Guitarra: Alfredo Lagos

Jueves 15, 20.30 h. y Domingo 16 de marzo, 19.00 h.

Duración: 1 hora y 20 minutos

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00

2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00

2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50

1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50

2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50

El Cabaret del Capitán Varela musical

Mestisay

Guión y Dirección Artística: Manuel González

Viernes 25 y Sábado 26, 20.00 h.

Domingo 27, 20.00 h.

Viernes 1 de febrero, 20.00 h.

Sábado 2 y Domingo 3 de febrero, 20.00 h.

Duración: 1 hora y 45 minutos

SO N DOSteatro - comedia

Faemino y Cansado

Jueves 7, Viernes 8 y Sábado 9, 20.30 h.

Domingo 10, 19.00 h.

Duración: 1 hora y 40 minutos

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00

1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00

2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50

El Sr . Ibr ahim y las fl ores del Corán teatro - drama

Espectáculo realizado en colaboración con el Centro Dramático

Nacional Versión teatral de Ernesto Caballero del relato de

Eric-Emmanuel Schmitt. Con Juan Margallo y Julián Ortega

Viernes 22 y Sábado 23, 20.30 h.

Domingo 24, 19.00 h.

Duración: 1 hora y 15 minutos

Salir del armari o teatro - comedia

de Francis Veber

Con José Luis Gil

Viernes 29, 20.30 h.

Sábado 1 de marzo, 20.30 h.

Domingo 2 de marzo, 19.00 h.

Duración: 1 hora y 30 minutos

2666 teatro - drama

El cerc o de Leningr ado teatro - tragicomedia

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50

1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50

2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50

1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50

2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 21.00 19.00 17.00 15.00 11.00

1er ANFITEATRO BAJO 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

1er ANFITEATRO ALTO 15.00 14.00 12.00 11.00 08.00

2o ANFITEATRO 12.00 11.00 10.00 09.00 06.00

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50

1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50

2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50

P. INICIAL B10 T20 T30 T50

PATIO BUTACAS 25.00 23.00 20.00 18.00 13.00

1er ANFITEATRO BAJO 23.00 21.00 18.00 16.00 12.00

1er ANFITEATRO ALTO 21.00 19.00 17.00 15.00 11.00

2o ANFITEATRO 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00

de José Sanchís Sinisterra

2RC Teatro Compañia de Repertorio

Dirección: Rafael Rodríguez

Con Lili Quintana y Blanca Rodríguez

Viernes 18 y Sábado 19, 20.30 h.

Domingo 20, 19.00 h.

Duración: 1 hora y 30 minutos

Adaptación de la novela de Roberto Bolaño 2666

Teatre Lliure

Dirección: Álex Rigola

Coproducción: Teatro Cuyás, Teatre Lliure y Festival de Barcelona Grec

Viernes 7 de marzo, 20.30 h.

Sábado 8 y Domingo 9 de marzo, 18.00 h.

Duración: 5 horas

Enero

Enero

Enero

Enero - Febrero

Febrero

Febrero

Febrero - Marzo

Marzo

Marzo

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BONOS Y DESCUENTOS

CARNÉ UNIVERSITARIO / CARNÉ JOVEN

Presentando el carné de estudiante universitario

(comunidad europea) o el carné joven euro26

junto con el D.N.I., se beneficia de un descuento

de aproximadamente el 30% sobre la tarifa inicial,

en los espectáculos sujetos a descuentos.

Tanto a la hora de adquirir localidades como

para acceder a la sala, deberá presentar dichos

documentos.

Menores de 14 años

Presentando el D.N.I. o libro de familia de los

más jóvenes de la casa, estos automáticamente

son beneficiarios de un descuento del 30%

aproximadamente sobre la tarifa inicial, en los

espectáculos sujetos a descuentos.

Condiciones de los bonos

· Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar el D.N.I. y documento acreditativo.

· Tienen carácter personal e intransferible y de vigencia anual (excepto bono senior de vigencia permanente).

· Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas por taquilla.

· Los descuentos no son acumulables.

Discapacitados en silla de ruedas

Los discapacitados en silla de ruedas se

beneficiarán de un descuento equivalente

al precio del 2º anfiteatro en todos los

espectáculos.

Dispondrán de los espacios habilitados para ello

en el patio de butacas.

Deberán presentarse en el teatro 30 minutos

antes del comienzo del espectáculo para una

correcta ubicación.

Precios de grupos

Existen descuentos especiales para grupos

concertados a partir de 14 personas. Consultar

en taquilla.

BONO 10

Por la adquisición de

un mínimo de tres

espectáculos diferentes

se beneficiará de un

descuento del 10%

aproximadamente sobre

la tarifa inicial, sólo en

los espectáculos sujetos

a descuentos.

Posteriormente este

bono le permitirá

adquirir localidades

con el mismo tipo de

descuento a lo largo de

la temporada vigente.

El Bono 10 es personal

e intransferible y no

acumulable con otros

bonos ni descuentos.

BONO 20

Por la adquisición de

un mínimo de cinco

espectáculos diferentes

se beneficiará de un

descuento del 20%

aproximadamente

sobre la tarifa inicial,

sólo en los espectáculos

sujetos a descuentos.

Posteriormente este

bono le permitirá

adquirir localidades

con el mismo tipo de

descuento a lo largo de

la temporada vigente.

El Bono 20 es personal

e intransferible y no

acumulable con otros

bonos ni descuentos.

BONO 30

Por la adquisición de

un mínimo de ocho

espectáculos diferentes

se beneficiará de un

descuento del 30%

aproximadamente

sobre la tarifa inicial,

sólo en los espectáculos

sujetos a descuentos.

Posteriormente este

bono le permitirá

adquirir localidades

con el mismo tipo de

descuento a lo largo de

la temporada vigente.

El Bono 30 es personal

e intransferible y no

acumulable con otros

bonos ni descuentos.

BONO 50

Por la adquisición de un

mínimo de un espectáculo,

acreditando que es

jubilado y con ingresos

inferiores al salario

mínimo interprofesional

(540,90€, fotocopia de:

D.N.I. y acreditación

correspondiente) se

beneficiará de un descuento

del 50% aproximadamente

sobre la tarifa inicial, sólo en

los espectáculos sujetos a

descuentos.

Posteriormente este

bono le permitirá adquirir

localidades con el mismo

tipo de descuento a lo largo

de la temporada vigente.

El Bono 50 es personal

e intransferible y no

acumulable con otros bonos

ni descuentos.

BONO SE NIOR

Por la adquisición

de un mínimo de

un espectáculo,

acreditando que es

pensionista mayor

de 65 o jubilado se

beneficiará de un

descuento del 30%

aproximadamente

sobre la tarifa

inicial, sólo en los

espectáculos sujetos a

descuentos.

El Bono Senior

es personal e

intransferible y no

acumulable con otros

bonos ni descuentos

y de vigencia

permanente.

Tanto a la hora de adquirir localidades como para

acceder a la sala, deberá presentar uno de los

dos documentos.

Desempleados

Presentando la tarjeta de desempleo

vigente junto con el D.N.I., se beneficia de un

descuento de aproximadamente del 50% sobre

la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a

descuento.

Sólo se podrán adquirir espectáculos cuyas

funciones coincidan en la fecha con la vigencia

de la tarjeta de desempleo.

Tanto a la hora de adquirir localidades como

para acceder a la sala, deberá presentar dichos

documentos.

Otros descuentos

Condiciones GENERALES

· Las entradas no podrán ser cambiadas ni reembolsadas.

· No se harán reservas de entradas si no es para grupos.

· Una hora antes de cada función no habrá venta anticipada.

· Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas en taquilla. En ningún caso después de haber sido emitida la entrada.

· Los descuentos no son acumulables.

· Si una vez comenzada la función ésta es cancelada por causas ajenas al teatro, no será posible el reembolso del importe de la entrada.

· La cancelación del espectáculo será la única causa admisible para la devolución del importe de las mismas.

· El teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.

· Los discapacitados en sillas de ruedas deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.

· Las entradas compradas por internet o venta telefónica se recogerán en los cajeros expendedores de entradas situados en el patio del cuyás

o cualquier otro punto de recogida (consultar con la Caja de Canarias).

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En marzo de 2008

Cómeme el Coco, Negro

La Cubana 25 años