Revista del Teatro Cuyas

2007

Teatro de alto voltaje con Nuria Espert,

José Luis Gómez y Lluís Homar

HANSELYGRETEL

La ópera con títeres entra

LA BARRACA DE COLÓN

Una delirante e insólita visión del

Descubridor descubierto

EN UN LUGAR DE MANHATTAN

Els Joglars y Albert Boadella

reinventan El Quijote

LOS MEJORES SKETCHES

DE LOS MONTY PYTHON

Para partirse de risa

DON GIL DE LAS CALZAS VERDES

Tirso de Molina entra en el Cuyas de la mano

de la Compañía Nacional de Teatro Clásico

LA MEJOR DANZA SE BAIL,A

EN EL TEATRO CUYAS

Llegan Ananda Dansa,

Aterballetto, Sol Picó,

Marta Carrasco y María Pagés

Cabildo de

Gran Canaria

CULTURA

La Luna del Cuyas

Edita Teatro Cuyas

Calle Viera y Clavijo, s/n

35002 Las Palmas de Gran Canaria

Tel. 928 43 21 80 Fax. 928 43 21 82

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1

|

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Presidente del Cabildo de Gran Canaria

José Manuel Soria López

Consejero de Cultura y Patrimonio Histórico

Pedro Luis Rosales Pedrero

Gerente

José Ramón Risueño

Director Artístico

Gonzalo Ubani

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y Archivo del Teatro

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Dirección de Arte y Maquetación

Maldito Rodríguez

Imprenta

San Nicolás

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Vía Directa Marketing

SUMARIO

TEMPORADA

2006 / 2007

14

LOS MEJORES SKETCHES DE

LOS MONTY PYTHON

Una divertida y transgresora revisión de algunos

de los inolvidables gags de los ingleses

creadores de La vida de Brían.

04

HANSELYGRETEL

Un espectáculo para pequeños y grandes en el

que se reinventan los territorios de la infancia.

06

LA BARRACA DE COLÓN

Teatro Corsario nos descubre la vida de Colón en

un montaje circense, planteado al margen de los

dictados de la historiografía oficial.

08

ENTREVISTA CON FERNANDO URDÍALES

El director de La Barraca de Colón cree que falta

hoy en día un teatro que nos ayude a ejercitar

una gimnasia mental.

10

EN UN LUGAR DE MANHATTAN

ELs Joglars se atreve con el retrato

contemporáneo más indómito e iconoclasta que

de Don Quijote se haya planteado hasta la fecha.

11

ENTREVISTA CON ALBERT BOADELLA

El director y actor catalán advierte que hemos

perdido la brújula de la dignidad y que la gente ya

no tiene contención de sí misma.

16

PLAYSTRINDBERG

Dürrenmatt se apropia sintéticamente de Danza

Macabra, una de las obras capitales del autor

sueco, para transformar con humor su universo

atormentado.

20

DON GIL DE LAS CALZAS VERDES

La Compañía Nacional de Teatro Clásico sube al

escenario del Teatro Cuyas por vez primera a

Tirso de Molina.

24

LA DANZA QUE NOS ESPERA

El Teatro Cuyas oferta a su público una suculenta

oferta de excelente danza con Ananda Dansa,

Aterballetto, Sol Picó, Marta Carrasco y María

Pagés.

26

PRECIOS

27

BONOS Y DESCUENTOS

El Centro de Títeres de Lleida sobrepasa el marco del teatro

de ópera para penetrar de lleno en el teatro de títeres,

a través del popular cuento de los hermanos Grimm

Hansd y Greta, el popular cuento de los

Hermanos Grimm, sigue siendo, aún hoy, un

referente constante de la mejor literatura

fantástica universal. Pero también es una

magnífica ópera que Engelbert Humperdinck

compuso entre 1891 y 1893, siguiendo los

deseos de su hermana Adelheid Wette,

autora de la versión dramática de esta valiosa

aventura aleccionadora sobre dos hermanos

que deben defenderse de la maldad, el

egoísmo y la mentira. El espectáculo coproducido

por el Gran Teatro del Liceu, Teatro

Nacional de Cataluña y el Centro de Títeres

de Lleida, se formula como una ópera

dirigida a los niños en la que se sobrepasa el

marco meramente teatral para penetrar de

lleno en los parámetros del teatro de títeres.

£1 citado montaje -dirigido especialmente a

niños de 6 a 11 años- que presenta el Teatro

Cuyas, constituye todo un reto por cuanto

invierte el protagonismo de los actores

cantantes, llevándolos a asumir el rol de

titiriteros. Esta puesta en escena pretende

acercar a los niños al fascinante mundo de la

ópera. Cuatro cantantes, cuatro músicos que

actúan en directo y ocho manipuladores de

títeres, participan en este montaje de una

hora de duración, dividido en cuatro actos,

cuya adaptación y arreglos musicales firma

Albert RomanL

La citada pieza de Engelbert Humperdinck,

es uno de esos ejemplos, no muy abundantes,

de que a pesar de haber sido escrita para el

público infantil, seduce el oído de los más

melómanos, así como el cuento en que se

basa sigue siendo un referente constante del

repertorio fantástico, incluso en la memoria

de los que ya son mayores. Fue estrenada en

el Teatro de la Corte de Weimar el 23 de

diciembre de 1893, bajo la dirección de

Richard Strauss.

Hansd y Greta es una obra sinfónica que tiene

la virtud de congeniar, con naturalidad y

destreza, cantos y melodías de raíz tradicional

con temas de una factura creativa de exquisita

inspiración, así como dotados de una

sugerente y relevante expresividad dramática,

que hacen aflorar, en todo momento, el alma y

los sentimientos de este cuento escenificada El

libreto original de la ópera, escrito por

Adelheid Wette, hermana del compositor,

ofrece una versión del cuento más humana y

poética, con claros referentes a la religiosidad

de la época, al tiempo que incorpora escenas y

personajes fantásticos como notas de contraste

y bondad dentro de la sobriedad del hilo

temático.

Según Joan-Andreu Valhré, director artístico

del Centro de Títeres de Lleida, poner en escena

esta ópera con marionetas ha sido, ademas de

un reto, una tarea estimulante. Un reto, porque

exige realizar una reescritura que posibilite

catapultar todo el protagonismo, hasta ahora en

manos de actores-cantantes, hacia irnospersonajes

de materia inerte, capaces de ser animados. Es

una tarea del todo estimulante, ya que se trata

de crear o rediseñar todo un mundo, tanto o más

imaginario que d ddpropio cuento.

En la versión que el Centro de Títeres ofrece en

el Teatro Cuyas, reducida y limitada también

por lo que respecta a la instrumentación, se

mantiene la diversidad de los temas musicales,

pero se permite introducir algún cambio de

personajes -las hadas en lugar de los ángelesque

propician nuevas metáforas visuales y

situaciones, más comprensibles y acordes con

la naturaleza de las marionetas, buscando una

dinámica más fluida del espectáculo en conso

nancia con el público infantil y familiar al que

se dirige. Una forma de poner al alcance de

todos, y especialmente de los niños, el

maravilloso y fascinante mundo de la ópera.

Un día en que no había nada que comer en

casa, la madre envía a Hansel y Gretel al

bosque a recoger fresas. Los hermanos se

pierden en el paraje frondoso que habitan

muchos seres fantásticos: el vendedor de

arena, que esparce un polvo que les produce

somnolencia; las hadas, que velan los sueños

de los niños perdidos; incluso, un vendedor

de rocío, que los despierta de madrugada con

finas gotas de agua.

Esa mañana luminosa, Hansel y Gretel

creyeron que les sería fácil encontrar el

camino de vuelta a casa. Pero, de repente,

llegaron a una cabana desconocida donde se

encontraron a unos títeres hechos de

golosina, tan grandes como ellos. ¡Qué bien!,

se dijeron, imaginándose el festín de dulces

que les aguardaba, sin percatarse de que

aquel lugar era la guarida de la bruja glotona,

que convertía a los niños en mazapán para

comérselos después.

Cuando la bruja vio a los niños se rió. Dijo las

palabras mágicas y los dejó encantados.

Después, deshizo el hechizo de Gretel para

hacerla trabajar avivando el fuego de una

enorme olla que ya hacía chup-chup. Gretel,

que se había aprendido las palabras mágicas,

a escondidas, se apresuró en deshacer el

hechizo de Hansel y, entre los dos, y unos

buenos golpes de escoba, hicieron caer a la

bruja en el humeante caldero, en donde se

convirtió en mazapán. Más tarde, los títeres

volvieron de nuevo a ser niños como antes, y

Hansel y Gretel volvieron a casa para

reencontrarse con sus padres.

2**

LA BARRACA DE COLÓN

UNA IRREVERENTE E ICONOCLASTA VISIÓN DEL DESCUBRIDOR DE AMÉRICA

Una troupe de artistas de circo y variedades representa a su modo la vida del

Almirante, alejada de las interesadas historias oficiales

Si realmente estamos dispuestos a admitir de

forma desprejuiciada la otra historia del

Descubridor del Nuevo Mundo, Cristóbal

Colón, la compañía vallisoletana Teatro

Corsario, nos ofrece una iconoclasta ruta

alternativa, llena de magia, humor y

ensoñación, para alcanzar los mapas del

mundo esférico colombino que ninguna otra

cartografía oficial nos ha mostrado hasta la

fecha.

Cansado de la inamovible y dogmática

versión oficial del Cristóbal Colón que la

historia se ha permitido perpetuar secular

mente por los siglos de los siglos, la compa

ñía Teatro Corsario ha construido la fábula

circense La barraca de Colón, un espectáculo

Heno de simbolismo y atinada ironía, que nos

acerca el perfil más humano y la faceta de

engañador engañado del almirante genovés

que hizo realidad la reconversión dd antiguo

nnuyin en una comunidad global Paradlo,

d escenario se Pena de una singular troupe de

artistas de circo y variedades, en la que no

faltan payasos, malabaristas, domadores,

magos y equilibristas... Toda una tripulación

embarcada rumbo a la gloria por un puñado

de maravedís.

La barraca de Collón es una sugerente versión

libre de Fernando Urdíales que cuenta en

clave de humor negro, la vida de uno de los

personajes más complejos y enigmáticos de

la Historia, un ser cuya peripecia vital no

sólo estuvo repleta de infortunios, sino que

concluyó en un ocaso humillante. Teatro

Corsario formula una atrevida ficción dd

Colón antihéroe, humanizando al célebre

personaje que en esta fantástica barraca

circense se convierte en un domador de

fieras, junto a una Isabel la Católica equili

brista.

Los catorce personajes que aparecen en La

barraca de Colón levantan con derrochadora

energía y humor histriónico, la historia nunca

contada de Colón, sus avalares y conflictos

con los Reyes Católicos y la tripulación

que lo acompañó en su codiciosa gesta, su

ambición sin escrúpulos, sus contradicciones

y paradojas, su decepción y amargura al final

de su vida. La carnavalera y provocadora

bufonada de Teatro Corsario alrededor de la

figura dd legendario navegante, fusiona

magistralmente lo grotesco con d espíritu y

la estética dd cabaret, en donde también la

mflsicfl y las canciones juegan un papd

primordial en d montaje.

Se sentirán cómodos con estos corsarios de

la escena, aquellos espectadores que

admiten sin trauma alguno la Historia como

un paradigma global, como una crónica

viciada a partir de la que podemos

replantearnos hechos y acontecimientos

desde otras perspectivas críticas y otras

lecturas posibles. Seguro que aquellos otros

que se acomoden en su butaca con una

visión omnipresente de Cristóbal Colón y de

su gesta evangdizadora, mfti>ffiffri a regaña

dientes esta ficción »*»ii"in^am»nt<» cuidada

que es La barraca de Colón.

FERNANDO URDÍALES III

"Tengo debilidad por los perdedores y, Colón, de ;

alguna manera lo fue" :

*«•■■••••*•••••

«•••»•■••■•••••

Fernando Urdíales posee una extensa trayectoria que ha desarrollado

como director y actor junto a la compañía Teatro Corsario. La mirada

desapasionada y despojada de todo tipo de tópicos históricos sobre

Cristóbal Colón, que en este montaje nos ofrece, tiene por objeto

_V aportar una visión iconoclasta del Descubridor de América, que nos

¡viVvi <u*rca a su perfil más humano y a su faceta de engañador engañado, de

■"•¡•■a«V perdedor, en definitiva, que es ¡a alegoría más común del héroe contem-

'■"■"■¡¡V", poruñeo. Nuestro circo de variedades, con toda una legión de artistas

■■-■-*- marginales y defectuosos, representa la vida del Almirante a nuestro

modo. La barraca de Colón es un montaje muy libre, plagado de elementos

propios de la barraca deferia que cuenta, en clave de humor negro, la

compleja vida de este personaje histórico. Aquellos espectadores que

ocupen su localidad pensando que verán el relato hierático y documentodo,

o la versión oficial del Descubrimiento a través de los ojos de Colón,

& verán defraudados. Esta obra está llena de agilidad, diversión y humor,

y de una gran sugerencia estética.

m

' " V»V

I*!*!*!'!*! Para Urdíales, la historia se construye a partir de aseveraciones

documentadas que, por lo general, permanecen inamovibles, como los

dogmas de fe, en d transcurso dd tiempo. Constituyen la versión oficial

de los hechos y de acontecimientos concebida para contribuir alfortaleci

miento y la perennidad de los poderes, para consolidar su ideología y el

ámbito sobre d que se ejerce su dominio secular. La biografía de Cristóbal

■¡■"«■•"•"í Colón ha sido construida a partir de documentos que tratan de argumen-

%%V%V tar la mentira interesada, defendida sin pudor alguno de manera

obsoleta, por los siglos de los siglos. La mayoría de sus escritos fueron

censurados o desaparecieron. Lo que ha llegado hasta nosotros mutilado

no es, por tanto, verosímil nifiable. Si tratáramos de palpar las aristas, los

recovecos, los orificios y losfluidos dd personaje, tal vez podríamos abrir

la imaginación hacia otras ficciones que lo hicieran más humano y

. . ■"■"■' también menos despreciable.

m

Teatro Corsario juega con esa posibilidad, con esa ficción. Como señala

su director, la obra está cargada de signos o símbolos que invitan al

espectador a entregarse a la imaginación... Lo grotesco y el expresionismo

son dos recursos expresivos que siempre han caracterizado d trabajo de la

compañía. Al trasladar la acción del montaje a una barraca de feria, se

crea un distanciamiento mucho más eficaz desde d punto de vista teatral

Los personajes -domadores, magos, payasos, equilibristas, etcétera- son

los que cuentan la vida de Colón; este hecho distancia indudablemente

esta propuesta del naturalismo de una biografía al uso. Como todo es una

* farsa, integramos elementos anacrónicos, que son muy propios del

• lenguaje y contexto barraquero.

• Para Fernando Urdíales, Colón fue un picaro, un engañador engañado.

'. Antes de morir en ValladoUd solo, enfermo y pobre, persigue a Fernando

■ d Católico en una muía reclamándole los bienes que le había prometido

'. tras el Descubrimiento dd Nuevo Mundo. Terminó como un fracasado

• que se volvió loco, aguantando las embestidas de sus propios fantasmas.

'. Tengo debilidad por los perdedores y, Colón de alguna manera lo fue.

'. £1 director se pregunta cómo no va a estar el teatro en crisis

* permanente si lo está el mundo, la sociedad global de la que extrae

'. sus argumentos y a la que se dirige. El teatro no debe renunciar a

* afianzarse como un arte que, con independencia de la interacción con

'. otras formas de expresión, tiene unas señas de identidad propias e

' irrefutables, sobre todo aquellas que conciernen a la relación en el

. tiempo y en el espacio entre actores y espectadores, dice. Según Urdia-

' les hacefalta hoy en día un teatro que nos ayude a ejercitar una gimna-

. sia mental que fortalezca el músculo del razonamiento y contribuya a

' que la mente del espectador posea argumentos y defensas para librarse

. de la información intoxicada y de los cantos de sirena dd consumo,

' concluye.

EL ESPECTÁCULO TOTAL

TEATRO CONTRA

VIENTO Y MAREA

■fe,

La compañía Teatro Corsario se forma en 1982.

Desde entonces, su trayectoria se ha venido caracteri

zando por un especialísimo tratamiento de los

clásicos en lengua castellana, que ha situado a Teatro

Corsario entre las mejores compañías de verso del

teatro español. En sus inicios abordó textos muy

variados de autores tan distintos como Tenesse

Williams, Jardiel Poncela, Lewis Carroll, Jean

Cocteau, Artaud o Peter Handke. También han

trabajado novedosos espectáculos de títeres para

adultos que, bajo la dirección de Jesús Peña, se inician

en 1994 con La maldición de Poe, prosiguen con

Vampyria (1997), y culminan con su más reciente

Aullidos, una propuesta inspirada en los cuentos

tradicionales. Bajo la dirección de Fernando Urdía

les, Teatro Corsario ha estrenado Sobre ruedas (1987),

Pasión (1988), El gran teatro del mundo (1990), Asalto

a una ciudad (1991), Amar después de la muerte

(1993), Clásicos locos (1994), La vida es sueño (1995),

Coplas para la muerte (1996), Edipo Rey (1998), El

mayor hechizo, amor (2000), Titus Andrónicus (2001),

Don Gil de las calzas verdes (2002), Celama (2004) y

La barraca de Colón (2005). La máxima de esta

compañía vallisoletana: sólo existimos para crear

teatro, y lo hacemos contra viento y marea.

El gran acierto de Teatro Corsario ha sido recuperar

el espíritu inquieto y provocativo del teatro indepen

diente. Beben de la fuente del cabaret alemán de los

años treinta, y en sus propuestas escénicas, por lo

general, se fusiona magistralmente lo grotesco y la

tragedia.

La barraca de Colón es un tributo a la vida, a la lujuria y a los sentimientos, aunque por el fondo sigan viajando mensajes sobre la oscura alma

humana, sobre los olvidos, los desprecios y la cara oculta de los pobres héroes.

Roberto Herrero. £1 Diario Vasco

Recuperando el espíritu de la Comedia del Arte, en este espectáculo los actores bailan y cantan, hacen el payaso, practican números de magia,

manipulan títeres, son ventrílocuos y equilibristas. En definitiva, despliegan un abanico de capacidades que junto a la abundancia y colorido de los

elementos de utilería, hace brillar el espectáculo.

Julia Amezúa. ABC

Teatro Corsario nos abre, desde su humor, su ironía, su sátira, un espacio para la critica a la sumisión obscena; un espacio a una razón más limpia,

más común.

PatrickSmith. CNT

La escena clave, fundamental, de La barraca de Colón es la de los sin papeles, pues en el contexto actual, ningún evento, reunión, conmemoración

que haga referencia o celebre el descubrimiento de América y de sus protagonistas, puede eludir tan triste realidad.

Carlos Toquero. El Mundo

EN UN LUGAR DE MANHATTAN

HISTORIA DE UN INGENIOSO FONTANERO Y DE SUS CHAPUZAS A DOMICILIO

Albert Boadella y Els Joglars reactualizan El Quijote para formular una crítica delirante

sobre la frivolidad contemporánea

Albert Boadella y su Els Joglars se suben por

vez primera al escenario del Teatro Cuyas,

para presentarnos un iconoclasta montaje

que gira alrededor del espíritu de la aventura

del caballero de la triste figura. En un lugar de

Manhattan se articula como una versión

libre y contemporánea del ilustre Quijote,

que Boadella, responsable de la dramaturgia

y la dirección, traslada a la sociedad actual

con el objeto de enfrentar dos sistemas

diametralmente opuestos de entender y

justificar la vida. Si la obra de Miguel de

Cervantes se manifiesta como una caricatura

de la literatura caballeresca de la época, el

montaje de Els Jolgars viene a ser una

parodia sobre la delirante vanguardia teatral,

que encuentra en la deconstrucción de los

clásicos la justificación de su existencia.

La obra, producida a partir de un encargo

realizado a la compañía catalana por la

presidenta de la Comunidad de Madrid,

Esperanza Aguirre, con motivo del IV

Centenario de la publicación de ¿7 Quijote, se

desarrolla a partir de una singular y peculiar

trama que insiste en el recurso del teatro

dentro del teatro. Gabriela Ossini es una

moderna directora escénica argentina, que

ensaya con un grupo de actores el estreno de

su próximo montaje, un Quijote del siglo

XXI, cuya rompedora versión sitúa al

ingenioso hidalgo, nada más y nada menos,

que en la isla de Manhattan. Pero los insolen

tes delirios de la argentina tropiezan con un

accidente doméstico que introduce en la

escena de esta sátira insolente, a los dos

personajes centrales de la obra, los dos

operarios que intentarán solventar las

inoportunas goteras del local. Justino Peláez

(Ramón Eontseré), un fontanero contrariado

por el imperio que ejerce la multinacional del

bricolaje doméstico Leroy Merlín, un

caballero de ideales góticos y cristianos, y su

ayudante, un Sancho entrañable que encarna

el actor Pep Vila, se inmiscuyen en los

ensayos poniendo en tela de juicio los valores

propuestos por la petulante Ossini, su

concepción de la modernidad desde los

planteamientos que impone la frivolidad de

la época actual. Realidad y ficción se

mezclarán de ahí en adelante como en El

Quijote mismo.

Esa confrontación y conflicto entre dos

mundos de morales pretéritas y moderni

dades cuestionables, es la que sirve a Boadella

para provocar una reflexión sobre valores

humanos como la dignidad, la ética, el sentido

común, el respeto... En ese juego de espejos y

paralelismos de ida y vuelta plantea aguda y

mordazmente el director catalán su Quijote.

El montaje, que absorbe todas las esencias de

la novela de Cervantes y por ello alterna

momentos divertidos y cómicos con otros de

delirio, patéticos, crueles o emocionantes,

entreteje recursos metateatrales y metaliterarios,

baraja las diferentes estructuras entrecruza

das, las mezcla y desarrolla en una propuesta

que es un prodigio de virtuosismo técnico por

parte de los nueve actores que integran el

reparto.

ENTREVISTA

ALBERT BOADELLA

"La palabra sirve hoy como

ocultación de la realidad"

Según el director y dramaturgo catalán Albert Boadella, asombra

constatar cómo no queda un solo vestigio quijotesco en nuestra sociedad

contemporánea. La extinción de la España cervantina, ha propiciado que

el ejército de acomplejados militantes de la modernidad escénica, no haya

escatimado esfuerzos para convertir Alonso de Quijano en un mindundis

cualquiera. Nacido hace 63 años en Barcelona, Boadella fundó con sólo

19 años una de las compañías capitales sin la que sería imposible

entender la historia del teatro español de finales del siglo XX, Els

Joglars. Sobre la obra En un lugar de Manhattan, el director avanza que

nunca pensó en una adaptación pseudoauténtica: siempre me han dado

una sensación necrófila, extraña y totalmente falsa. Hay que hacer

clásicos que sigan teniendo potencia a través de una mirada actual.

Obviamente, aquel mundo singular ya no es el nuestro, aunque siga

siendo un goce indescriptible revivir, sólo por unos instantes, algunos

destellos de la novela y establecer careos con el presente. Por eso he optado

por la naturalidad; por ofrecer testimonio por un lado de la ignorancia

ilustrada de nuestra época, y por otro, del mundo arcaico representado

por los dos personajes centrales de la historia. Dos personajes -Peláez, el

fontanero, y Sancho, su ayudante- que están condenados a entenderse.

Confiesa sentirse más cerca del Renacimiento que de la demagogia

artística de su época. Nuestro empeño nos sitúa fuera de la factoría

vanguardista, pero tampoco hacemos ningún esfuerzo en demostrar lo

contrario. Nos sentimos vinculados al retrato cervantino sobre la

realidad, la ficción, el desvario o la cordura. Además, sédala paradoja

que desde la escena reproducimos acciones fingidas, pero que a menudo

consiguen provocar emociones auténticas, incluso mucho más intensas

que la propia realidad. En un lugar de Manhattan absorbe todas las

■ . esencias de la novela de Cervantes y por ello alterna momentos divertidos

y cómicos con otros de delirio, patéticos, crueles o emocionantes, dice. He

jugado con los contrastes; he puesto de relieve lo actual y lo he enfrentado

a unos personajes anacrónicos, poseedores de un sentido pronunciado de

'. ' lo arcaico, de tal manera que este Quijote es comprensible incluso para los

■■■'.■ que jamás hayan leído la novela.

!:■':

.Al

'■'fK_ A juicio de Albert Boadella, la gente ya no otorga importancia a los

&§ elementos que podrían definir la moral quijotesca, como la dignidad,

H por ejemplo, o el honor. Hemos perdido la brújula de la dignidad; la

K gente ya no tiene contención de sí misma. El espectáculo de indignidad

■ abruma, y se da incluso en la vejez. ¿Quién tiene hoy un amorplatónico?,

■ se pregunta. Hemos pasado de tener un concepto del amor propio

■ elevadísimo, a contar nuestras miserias y nuestra vida sentimental en la

B televisión. ¿Rige hoy el sentido común y la ética en la política? La política

■ ha entrado en una espiral de alejamiento de la ciudadanía preocupante,

I advierte quien ha mantenido en los últimos años una crítica actitud con

■ el nacionalismo y se ha implicado abiertamente en el proyecto del

H nuevo partido Ciutadans de Catalunya, lo que lo ha colocado en la

H diana de los extremistas. Es difícil vivir a contracorriente. Ciutadans está

H más cerca de la idea de ciudadano surgida a partir de la Revolución

I Francesa; busca el ideal republicano, ése que no se deja convencerpor los

I retablos. La actualidad es refractaria a la existencia de Quijotes; se les

I encerraría en unfrenopático.

■ Para el director, el teatro debe articularse como un catalizador de las

■ necesidades del espectador. El público asiste a un ritual en directo,

I porque hoy en día la comunicación se realiza a través de formas y

I soportes electrónicos, con lo que el espectador no se siente realmente

■ identificado con lo que ve. Hoy ya no existe la catarsis del teatro griego,

I porque los constructores del teatro piensan en sí mismos y no en el público

H para el que trabajan. El arte del siglo XXy el del XXI se ha caracterizado

I por su absoluta endogamia, por mirarse a sí mismo. La palabra sirve hoy

I como ocultación de la realidad, se ha convertido en un aparatofantástico

H para lograrlo. El teatro es hacer surgir cosas de un escenario desnudo. Y

H cuanto más desnudo el escenario y más cosas puedan aparecer en esta

I desnudez, más posibilidades de sugestión existirá. Todo lo que podamos

H conseguir con el cuerpo y la voz del actor, fantástico. En esto me declaro

■ discípulo de Peter Brook, que es el que mejor ha sabido tratar el espacio y

H la poética del espacio.

COMO SI NADA

PORALBERTBOADELLA

En los últimos tiempos, cuando me enfrento

a una nueva aventura escénica, las dudas son

cada vez mayores. La paradoja es que me

sentía mucho más seguro en los inicios

porque el coraje que promueve la inconsciencia

aporta mayor confianza, y entonces se trabaja

con una incontestable convicción. En este

sentido, después de 44 años bajo el nombre

de Els Joglars, me pregunto hoy cuál es el

sedimento de tantas horas empleadas en

llenar escenarios. Sospecho que son muy

pocas cosas. Quizás un espacio vacío donde

los objetos surgen y desaparecen sutilmente.

Algunas situaciones que brotan de forma tan

natural que no necesitan subrayar ninguna

intención, o sea, un clima de juego sobre la

escena con unos actores que interpretan sin

ningún indicio de esfuerzo, irradiando una

sensación de improvisación parecida a la

vida. En definitiva, un conjunto dramático,

cuya apariencia de simplicidad, pueda incitar

a los espectadores a preguntarse ¿Eso

necesita seis meses de ensayo?

Podría parecer que durante las últimas

décadas he gastado las energías satirizando al

prójimo tal como piensan los interesados y

los primarios, pero esta apreciación publici

taria nada tiene que ver con la íntima

realidad. Mi máximo y obsesivo interés ha

consistido siempre en reducir la artificialidad

inherente al arte teatral que tanto complace a

los forenses teatrales. Hoy se antepone el

informe del experto a la experiencia misma.

Obviamente, en esta obra, la búsqueda de

algunas analogías con El Quijote ha supuesto

un largo y minucioso esfuerzo, pero insisto,

lo más complicado es que no quede rastro de

las dificultades y el público pierda el sentido

del tiempo, mientras contempla durante dos

horas y tres minutos, una realidad delirante

mostrada con natural espontaneidad. Si ello

no resulta así, lo lamento, pues no sé hacerlo

mejor.

BUSCAR LA COMPLICIDAD DEL ESPECTADOR

En el teatro existe una gran diferencia entre ser y querer ser. Boadella y F.ls Joglars, pertenecen a los primeros. Un teatro con señas de identidad

propias.

Leopoldo Centeno. La Voz de Galicia

El teatro no puede crecer en medio de los conformismos. Y todo poder tiende a la conformidad y a conseguir la sumisión. El pretexto de un loco,

dando lanzadas a la modernidad, sella el montaje enésimo de estos maestros, que nos han traído en casi medio siglo los aromas del mejor teatro.

Joaquín Fuertes. El Comercio

Boadella ha hecho justicia a Cervantes; no lo ha ajusticiado, como esos directores a la moda violentan los clásicos y los sacrifican a su onanismo.

Como hizo con LT¿ií, Pía y Dalí, Boadella apuesta por el psicodrama; en este caso; la locura que libera al teatro de las ataduras pseudovanguardistas.

Sergi Doria. ABC de Barcelona

Hl director de Els Joglars desposee a su propuesta escénica de artificios inútiles, y aboga por un arte teatral que busque la complicidad del especta

dor, que lo haga disfrutar del hecho escénico en lugar de confundirlo con un lenguaje enrevesado.

Carme Tierz. /:/ Periódico

Convertido en una suerte de Fierre Menard apócriio, Albert Boadella sigue el ejemplo de Cervantes y, como éste hiciera en El Quijote, entreteje

recursos metateatrales y metaliterarios, baraja las diferentes estructuras entrecruzadas, las mezcla y desarrolla en un montaje que es un prodigio

de virtuosismo técnico por parte de actores y director.

Juan Ignacio Garzón. ABC de Madrid

ELS JOGLARS: UN FENÓMENO

TEATRAL EXCEPCIONAL

POR JOAN ABELLAN

Nos encontramos delante de un fenómeno teatral excepcional: Els Joglars. El suyo ha sido un trabajo escénico continuado, el cual, aparte de la

oportunidad satírica puntual, ha dado sistemáticamente al público productos escénicos de calidad indiscutible. Inventiva dramática, rigor

interpretativo y sorpresa visual han sido las constantes de su larga trayectoria. Espectáculo tras espectáculo, Albert Boadella y los colectivos de

artistas y técnicos que han trabajado bajo el nombre de Els Joglars o con otras denominaciones en casos puntuales, han hecho que su público haya

disfrutado sistemáticamente del sorprendente abasto expresivo que a sus manos pueden llegar a alcanzar los dos elementos teatrales esenciales: el

actor y el espacio.

A nadie se le escapa que cuarenta años de teatro son realmente muchos años para mantener una línea de trabajo con el sello de un estilo particular

perfectamente definido y vigente. Y, no obstante, a pesar de los enormes cambios experimentados por la sociedad donde han trabajado, a pesar

de la misma voluntad de actualización constante de su lenguaje teatral y de los no siempre fáciles avatares vitales que han acompañado su trayec

toria, el teatro con la marca Els Joglars ha mantenido una coherencia estilística calificable, como mínimo, de singular.

El estilo de Els Joglars se construye a partir del no-abandono de los orígenes de dos fundamentos creativos esenciales: su método de trabajo y el

arraigo sistemático de sus creaciones en convicciones personales profundas. ¿Dos almas - seny i rauxa-? (juicio y arrebato) cosquilleándose una

a la otra durante cuarenta años: una, la que quiere hacer en escena la autopsia de la verdad al precio que sea, y llegar al fondo de la hipótesis del

punto de partida de cada nueva aventura escénica, y la otra, no menos fanática, la que quiere inventiva formal y rigor técnico de principio a fin de

la aventura. Probablemente haya sido este particular binomio, método e imaginación, defendido a capa y espada por Albert Boadella desde que

se hizo cargo del nombre que lo llevaría a la fama, lo que ha hecho que la estética y la ética de su teatro hayan generado, desde sus inicios, un estilo

tan original. Lo cierto es que a lo largo de los últimos cuarenta años Els Joglars ha demostrado que el teatro es un arte vivo, es decir, un arte

formalmente nada cerrado, temáticamente no agotado y nítidamente distanciado de la literatura, de la televisión, de los museos y del parque

temático generalizado.

LOS MEJORES SKETCHES DE LOS

MONTY PYTHON

EL MEJOR HUMOR EN VERSIÓN ORIGINAL ESPAÑOLA Y SIN SUBTÍTULOS

Las compañías Imprebís e Yllana rememoran, en un frenético e ingenioso

espectáculo, infinidad de gags de los protagonistas de películas como La vida

de Brían o El sentido de la vida

Las dos compañías Imprebís e Yllana se unen para presentar, por

primera vez en España, el espectáculo Los mejores sketches de los Monty

Python -los maestros británicos, auténticos representantes del humor

absurdo, surrealista e ingenioso-, un grupo que llegó a estar prohibido

en nuestro país, 7 que sorprendió a todos con sus series de televisión 7

películas como La vida de Brian o El sentido de la vida, entre otras, 7 que

lia marraHn A hntnnr 7 |a maiUTa df hüffT df *™"*haf df latf fOmpañfaS

teatrales 7 cómicos de medio mundo. Su trayectoria está jalonada de

memorables e hilarantes obras, 7 sus seguidores por todo él mundo se

cuentan por legiones. La presencia en el Teatro Cuyas de estas dos

compañías será una ocasión única para disfrutar de lo mejor de Monty

Python en versión original española, sin subtítulos.

En 1994 Imprebís introdujo en España d teatro de improvisación 7,

desde entonces, ha llegado a más de medio millón de espectadores en

diez países distintos, batiendo todos los registros de originalidad,

frescura 7 diversión, 7 obteniendo los premios más destacados de

crítica, espectadores 7 prensa especializada. Por su parte, Producciones

Yllana se forma en 1991. Desde entonces, demuestra cómo hacer d

humor sin palabras. Su idioma escapa del cuerpo con una energía

desenfrenada, un estilo directo que combina ingenio 7 riesgo. Calla

dos pero siempre ruidosos, Yllana acelera d lenguaje de la

onomatopeya creando un mundo surrealista 7 delirante, donde todo

puede ocurrir. Sus sketches son historietas truculentas de la vida

diaria: relaciones humanas, sexo 7 muerte, con un humor cada vez

más negro que se escuda en la ingenuidad de la comedia. Dirigido por

Santiago Sánchez, director de Imprebís 7 Joe O'Curnnen, actor 7

fundador de Yllana, el espectáculo rememora de alguna manera el

programa de televisión que Monty Python protagonizó en los sesenta

en Gran Bretaña, con un sinfín de diálogos surrealistas, chistes

mortales de necesidad, ex-loros, concursos televisivos masoquistas,

jueces pervertidos, gánsters en d ejército o guiris avergonzados en

busca de un viaje de placer. Los cinco actores de ambas compañías,

durante una hora 7 media de duración, realizan un impecable ejerci

cio de dinamismo, en un frenético montaje donde las caracterizacio

nes se suceden sin pausa.

,/**,

• *

15

I

DÉJENSE LLEVAR

Un espectáculo tan inglés, tan propio

de su humor llevado a un extremo, se

tiñe aquí, con este excelente grupo, de

algunos excesos españoles más. No lo

digo en el sentido peyorativo de la

palabra exceso, sino de ir algo más

allá en el grito, del gesto, el

movimiento.

Haro Tecglen. El Paü

El Flying Circus de los españoles es

tan divertido como el de los Monty

Python, fiel al estilo de sus padres

ideológicos. Déjense llevar. Es humor

sano y muy recomendable.

Miguel Ayanz. La Razón

La mezcla YUana-Imprebísfunciona a

la perfección, y las escenas se suceden

entre las carcajadas del público. Los

actores realizan un trabajo fantástico

de gesto, voz, inflexiones e intención,

multiplicándose en los diferentes

personajes que encarnan en este

carrusel de risas con sentido.

Juan Ignacio García Grazón. ABC

FLEMÁTICO ESTILO INGLÉS

La eclosión internacional de Monty Python se produce con

La vida de Brian, una irreverente versión sobre la vida de

Jesús, y aunque ciertamente toda ella manifestaba un

sumo respeto al Mesías, fue suficiente para que junto a sus

detractores se declarara una legión de admiradores que,

desde entonces, les manifiestan un culto fieL El grupo

surge en 1969 integrado por Terry Gilliam, Michael Palin,

John Cleese, Graham Chapman, Terry Jones y Eric Idle,

cuya filosofía de vida centrada en la aceptación de la tópica

y vulgar rutina diaria, inventó una nueva forma de

entender el humor que conquistó a Occidente con sus

míticas series de televisión—sobre todo la ya de culto

Monty Pythons Flying Circus—, sus giras teatrales y su

producción cinematográfica.

Juntos aprendieron a reírse de todo, lo permitido y lo

prohibido. Su primera película, Se armó la gorda (1971) fue

un rotundo fracaso. Pocas veces se dan las circunstancias

propicias para que varios talentos coincidan y formen algo

nuevo y deslumbrante. Como explica Bob MacCabe en la

introducción de la autobiografia publicada por Orion

Books en 2003, ocurrió con los Beatles, y cambiaron el

rumbo de la música popular. Y ocurrió, en otro terreno, el del

humor, con otro grupo, también inglés—en su mayoría,

aunque con un gales y un americano—surgido en 1969:

los Monty Python.

PLAY STRINDBERG

DE CUANDO EL AMOR SE EMPEÑA EN SOBREVIVIR

COMO UN ACTO DE AFIRMACIÓN Y RESISTENCIA

Nuria Espert, José Luis Gómez y Lluís Homar interpretan a las

órdenes del francés Lavaudant, un texto del escritor suizo

Dürrenmatt, que aborda el insospechado odio que puede llegar

Por primera vez juntos en escena, Nuria Espert, Lluís Homar y José Luis Gómez se enfrentan a todo un reto actoral:

la interpretación del texto Play Strindberg, de Friedrich Dürrenmatt, una nueva propuesta del Teatro de La Abadía

en cuya coproducción participa el Teatro Cuyas, el Teatro Calderón de Valladolid, el Centro de Artes Escénicas de

Reus y el Palacio de Festivales de Cantabria.

En 1900, August Strindberg escribió La danza de la muerte, una obra que gira alrededor de los terribles conflictos

de un matrimonio. Sesenta y ocho años más tarde, el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt quiso llevar más allá la

furia y la frustración del matrimonio protagonista y, cargando la historia de tintes irónicos y casi grotescos, adecuar

estos conflictos a su visión de la sociedad. El resultado de esta adaptación de La danza de la muerte es Play Strindberg.

A las órdenes del director galo del Théátre de l'Odéon de París, el prestigioso Georges Lavaudant, estos tres grandes

de la escena española se enfrentarán, en un metafórico combate de boxeo, a una tensa lucha interpretativa llevada

al extremo sobre el escenario. Todo un juego teatral trabajado como David Lynch lo hace sobre las atmósferas

hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los elementos de la novela y del cine

policíaco.

Estructurada en doce asaltos, Dürrenmatt recrea en clave de comedia negra, el inclemente duelo conyugal de la

Danza macabra de August Strindberg, despojado de todo adorno y desprovisto de cualquier escapatoria. Un

matrimonio en vísperas de su veinticinco aniversario -Edgar, autor militar conocido en el mundo entero, y Alice,

una actriz famosa- recibe la visita del primo Kurt, nuevo inspector de cuarentenas de la isla donde viven. El personal

de servicio les ha abandonado. Reina la miseria. Ya sólo late en eUos una frialdad de proporciones grotescas, y el

profundo placer de herir al otro... ya que, según Alice, vengarse es divertido.

Y es que Play Strindberg es una comedia sobre las tragedias, un texto donde la crueldad y la gracia no dejan de

envolverse mutuamente, y en la que la ligereza del vodevil y la gravedad del drama se equilibran con exactitud para

mostrar, a la manera de un juego plagado de sarcasmo e ironía, la fuerza destructiva del ser humano, o, en palabras

del estudioso de teatro Georg Hensel, el esqueleto del odio.

Tres personajes acuciados por su egoísmo que prefieren destruirse a comprometerse con la vida, que renuncian a

sus sentimientos para sucumbir ante el caos. Asi es Play Strindberg, una discusión organizada para el espectador en

la que los actores se observan continuamente, mientras el público, desde el patio de butacas, les analiza como si se

trataran de moléculas bajo la lente de un microscopio. Porque, al fin y al cabo, en el gran mundo en que vivimos las

cosas no son en algún modo peores: sólo las dimensiones son diferentes. Un juego dentro del juego donde todos actúan

y en el que se presenta la renuncia burguesa a los valores auténticos. De un drama burgués nace una comedia sobre

el drama burgués: Play Strindberg.

Este proyecto constituye para La Abadía una forma de dar un paso más en el propósito de inscribir su trabajo en la

tradición europea de teatros de arte. Ahora bien, ¿habrá una obra más europea para plasmar ese deseo que Play

Strindberg, de Dürrenmatt, escrito por un suizo, en lengua alemana, aunque con un título en inglés, a partir del

original de un sueco?

EL RELATO DE UN ÚLTIMO SOBRESALTO ENTRE DOS VACÍOS

POR GEORG€S LAVAUDANT

(Director de Play Strindberg}

Una historia cruel y sencilla, en apariencia. Una pesadilla grotesca. La historia de Alice y Edgar, pareja monstruosa entregada a un infierno

conyugal que no conoce tregua alguna desde hace un cuarto de siglo, hasta que un elemento perturbador, el primo Kurt, resurge de un pasado

lejano y viene a visitarlos en su isla. Durante su estancia, apenas tres días, que Dürrenmatt secuencia en diez asaltos y un epílogo, algunas

máscaras (aunque no todas) van a caer, algunas sorpresas detonarán. Y después todo vuelve a ser como antes; todo, o casi todo, vuelve a ponerse

en orden, el orden de la desesperación, atroz e inmóvil, con el matiz de que se ha dado un paso más hacia lo ineluctable, como un horrible

crepúsculo que se dilata y ralentiza a medida que la noche no acaba de llegar, o como si la nada misma, ese último cobijo, debiera permanecer

para siempre fuera de alcance.

Una historia casi banal pues, el relato de un último sobresalto entre dos vacíos, o de una danza final antes de la caída. Y sin embargo, qué curioso

objeto teatral, qué extraña forma de escritura escénica en segundo plano. No se trata simplemente, como en el caso de los trágicos griegos que

reinventan, cada uno a su manera, un mito, de la versión personal de una trama que no pertenece a nadie. El trabajo de recreación realizado

por Dürrenmatt parte de una obra muy especial, Danza macabra, firmada por un autor realmente único y singular: August Strindberg. Por otra

parte, el trabajo de Dürrenmatt no consiste únicamente en refrescar, podar, abreviar, ni tampoco en trasladar a un plano más moderno. Esta

modernidad que introduce penetra con tanta profundidad en el texto, impregnándolo casi de parte a parte que, de entrada, sería mejor renun

ciar a cualquier comparación con el original strindbergiano.

Porque Dürrenmatt ha hecho mucho más que adaptar su modelo. Se lo ha apropiado y, sin embargo, ha querido mantener un vínculo explícito

con el mismo. Este vínculo no sólo aparece en el título, sino también en el cuerpo de la obra, desde sus primeras palabras. Y antes de cada asalto,

los actores anuncian su título y número, por ejemplo: Primer asalto / Conversación antes de la cena. Dicho de otro modo, Dürrenmatt no sólo

narra la historia: la mantiene a distancia, muestra también cómo la percibe y la cuenta (como una especie de combate de boxeo).

Así pues, en la medida en que este cómo contiene ya el principio de otra historia, Dürrenmatt actúa como director de escena. Y es aquí,

evidentemente, donde comienzan las dificultades para el que deba sucederle. La máquina teatral, tal y como la concibe Dürrenmatt, contiene

ya su puesta en escena. Así, el autor señala a lo largo del texto que un toque de gong debe preceder cada asalto, describe la escenografía en sus

mínimos detalles, apunta con un par de trazos el lugar y la duración relativa a los silencios, etc. Ante este tipo de obra no se tiene mucha

elección. O bien se siguen escrupulosamente las indicaciones del autor, sin buscar más que la ejecución perfecta, a riesgo de que la obra

permanezca definitivamente prisionera de su modernidad un poco desfasada, en algún lugar de mediados del siglo XX; o bien se elige no

destruirla, pero sí alterarla ligeramente. Se fuerza un poco la máquina, haciéndola algo más irracional, menos segura de su propio funciona

miento. Se le vuelve a dar un poco de juego. Nos esforzamos en no hacer a Dürrenmatt lo que él mismo hizo a Strindberg, sino más bien en

trabajar sobre él como David Lynch lo hace sobre las atmósferas hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los

elementos de la novela y del cine policíaco.

Este trabajo de sacudida y de apertura sólo puede hacerse desde el interior. Sólo se puede iniciar con la presencia de grandes intérpretes. Nuria

Espert, Lluís Homar, José Luis Gómez forman parte del juego. No lo habría emprendido sin ellos. Con eüos y para ellos, mi deseo de trabajar

en este montaje.

UNA OBRA PARA ACTORES

POR FRIEDRICH DURRENMATT

En 1948 vi por primera vez la Danza macabra de Strindberg; después recordaba los actores, mas no la obra.

1968. Al releer las primeras páginas de la función, el planteamiento teatral me resulta interesante, pero me molesta el carácter literario -felpa elevado

al infinito-. Emprendo una dramaturgia, mediante cortes, o sea, a la manera en que habitualmente se adapta a Strindberg. Pero lo dejo. La razón: la

forma habitual de adaptar a Strindberg, mediante cortes, transposiciones, retoques e inserciones textuales, le falsifican, lo cual es aún más grave en

la medida en que se pretende interpretar al auténtico Strindberg. Rehacer el texto me parece más honrado.

Noviembre de 1968. Comienzo de la reescritura a partir de una traducción literal. Tomo de Strindberg el argumento y el planteamiento teatral. Al

eliminar el aspecto literario, queda más evidente la proximidad de su visión teatral al mundo moderno, a Beckett, a Ionesco, pero también a mi obra

El meteoro. El diálogo de Strindberg sirve de modelo para un diálogo anti-Strindberg; de una obra de actores nace una obra para actores. El actor ya

no tiene que realizar endemoniados estudios del alma, sino hacer posible en el escenario un texto condensado y despojado in extremis.

Diciembre de 1968. Comienzan los ensayos. El texto se va desarrollando y ajustando, en parte, a lo largo del trabajo con los actores. El texto definitivo

nace del agotamiento de cada una de las distintas situaciones escénicas. De tres actores surge la unidad de un trio que juega con máxima precisión.

Arte actoral. De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués: Play Strindberg.

(Texto del programa de mano del estreno absoluto en la Comedia de Basilea,1969)

UN DEPURADO EJERCICIO DE HUMOR ÁCIDO

Georges Lavaudant no ha permitido que ni un átomo de fatiga se le cuele en la partitura: la hora y media de función galopa a un ritmo vivísimo.

Todo está en su sitio y su dirección es perfecta porque no se nota, porque se diría que Espert y Gómez y Homar improvisan sus diálogos ante

nosotros.

Marcos Ordófiez. El País

En el campo de la interpretación, una obra como Play Strindberg no admite singularidades: necesita y exige complicidades y apoyos. En el trío de

actores hay que ver la clave de Play Strindberg: tres magisterios; proteico Gómez, depurado Homar e intensa interiorización Espert.

Javier Vlllán.EZ Mundo

Con los dedos de una mano se cuentan las veces que sobre los escenarios coinciden grandes como Nuria Espert, José Luis Gómez y Huís Homar,

dirigidos por otro que también se las gasta, Georges Lavaudant

Daniel Galindo. LaNetro.com

Play Strindberg es una estilización de la tormentosa Danza macabra de August Strindberg que, en su reescritura quirúrgica, Friedrich Dürrenmalt

ha dejado en el puro nervio, desnuda de los ropajes del melodrama y el furor de las pasiones. En el eficaz montaje circular propuesto por George

Lavaudant, los actores son pura máscara en un depurado ejercicio de humor ácido. Nuria Espert, José Luis Gómez y liuís Homar juegan e interpre

tan.

Joan Ignacio Garda Garzón. ABC

En el invierno de 1968, Friedrich

Dürrenmatt convierte lo que iba a ser una

puesta en escena de Danza macabra en una

obra completamente nueva a partir de este

gran título del repertorio occidental,

articulándola en doce asaltos, como un

combate de boxeo. Tomo de Strindberg el

argumento y el planteamiento escénico. Al

eliminar el aspecto literario, queda más

evidente la proximidad de su visión teatral al

mundo moderno, a Beckett, a Ionesco... El

diálogo de Strindberg sirve de modelo para un

diálogo anti-Strindberg.

El sueco August Strindberg escribió su

Danza macabra -o, más literalmente, Danza

de la muerte- en 1900. En un principio, el tema

de la obra era el vampirismo, el canibalismo,

pero la celebración de las bodas de plata de su

hermana Anna le hizo cambiar de opinión y

decidió presentar los veinticinco años de

infierno de un matrimonio, explica el

traductor Francisco J. Uriz. Los protagonis

tas son dos personas que habitan en una

isla: un capitán retirado y una actriz que ha

abandonado su modesta carrera teatral.

Puede bien entenderse que allí hubo una

clara intención de venganza, pero también es

evidente que la miserable vida del capitán, en

la que veía como en un espejo la suya, le hizo

compadecerse de él y dejar de lado la idea de

presentarlo como un vampiro. Contra su

costumbre -pocos autores habrá tan dados a

hacer de juez y de cargar a alguien las culpas de

lo que sea-, Strindberg se mantuvo neutral en

el conflicto entre los esposos. YKurt, e/álter ego

del autor en la obra, está lleno de comprensión

por los infortunados cónyuges.

La atmósfera de ésta mi mejor obra, según el

propio Strindberg, es de extremo aislamiento

y reiteración obsesiva. En su texto

autobiográfico Sólo describe a una familia

que observa a través de la ventana: De vez en

cuando lanzaban miradas al reloj, cuyo

minutero se acercaba a la hora. Quizá estaban

esperando a alguien que alejaría su hastío, que

traería algo nuevo a esa habitación, les

sobresaltaría o incluso pondría sus vidas patas

arriba. Presas de la ansiedad, jugaban a las

cartas de manera vacilante, como si en

cualquier momento esperaran ser interrumpi

dos, pero sin pausas en su juego, sin expresión,

sin gestos. Se movían como autómatas.

EL PLACER DE LA ARMONÍA

POR EDUARDO VASCO

Autor de (a versión y Director del montaje

Don Gil de las calzas verdes es una comedia que todos conocemos,

hemos oído nombrar y que pertenece con justicia a las obras denomi

nadas indispensables del Siglo de Oro. Se edita en la Cuarta parte de las

comedias del maestro Tirso de Molina en 1635 en la ciudad de Madrid,

la ciudad donde sucede la historia de doña Juana, la sorprendente

protagonista de esta comedia. Sabemos que se estrena en el mesón de la

fruta de Toledo en 1615 y que la representó Pedro Valdés, que resulta

citado en la comedia en boca de Caramanchel, uno de los criados más

atípicos de nuestro teatro. Pertenece a un período en el que Tirso de

Molina, teólogo, poeta, historiador y novelista, ya ha definido las bases

de su técnica como dramaturgo, a partir del modelo de Lope, y aprove

cha todas sus cualidades como poeta y observador, luciendo con autén

tico virtuosismo su capacidad de manejar los recursos, los efectos, las

complejidades del enredo. Destilando su humor poliédrico a lo largo de

la obra, nos encontramos una auténtica pieza de manual que goza al

mismo tiempo del gusto popular y de la estima de los estudiosos.

Una comedia de enredo situada en la exuberante y recién estrenada

corte del reino, que nos retrata la sociedad de la época. Los sueños,

ambiciones, miserias y realidades de unos personajes que participan de

la historia que se nos cuenta: la recuperación del honor de doña Juana.

Contemplamos a esta mujer, desesperada, que ha cruzado todos los

límites que conocía y se encuentra abandonada, víctima de un amante

sin escrúpulos y a las puertas de una ciudad ajena. Las nuevas fronteras

que debe atravesar no son obstáculos ya para su ánimo y se encuentra

dispuesta para luchar por la única salvación posible para su honor.

Aprende en el camino una lección muy de su tiempo: que la falsedad es

la medida de todas las cosas, que apariencia y realidad son asuntos muy

distintos, y que a la mentira hay que vencerla con sus propias armas, ya

que la auténtica verdad sólo resplandece cuando el engaño, exhausto,

retira todo su artificio. Una enseñanza que pertenece a nuestro Barroco

y que resulta aparentemente pesimista, pero que al fin y al cabo trata de

mostrar un camino para que el ser humano supere lo peor de su natura

leza.

Y efectivamente comienza la obra como un drama de honor para

derivar al poco tiempo en una comedia que requiere, casi, la farsa para

su desarrollo. Tirso nos propone un enredo que ha sido calificado

como uno de los más complejos de nuestro teatro y que, sin embargo,

todavía nos deleita y asombra casi cuatrocientos años después. Y cierta

mente resulta complejo, ya que en el desarrollo de la historia nos

encontramos desplegado, desarrollado de manera virtuosa, todo el

repertorio de recursos que Lope, la influencia más directa que el fraile

recibe, propone para la comedia. Nada nuevo, ya que casi todas estas

herramientas dramatúrgicas provienen de fuentes griegas, romanas,

renacentistas o directamente del arte que los cómicos italianos

desarrollan a lo largo de toda Europa. Los disfraces, las identidades

falsas, las cartas que vienen y van, los equívocos, las casualidades, los

criados, las damas, los caballeros, la codicia y el amor, por supuesto,

como motivo fundamental que soporta, justifica y repara todos los

acontecimientos.

Pero Tirso aporta más, mucho más que virtuosismo en el campo de la

carpintería teatral Es, como hemos dicho, un notable urdidor de

historias, se nutre de las fuentes habituales en los dramaturgos de su

época, habla a un vulgo que manda -resabiado en lides teatrales- pero

es original y sorprende hasta en los géneros más trillados. Es un gran

poeta, compone con una naturalidad pasmosa -de nuevo el Fénix de

fondo- logrando bellos y musicales versos que funcionan como un

vehículo perfecto para la narración y subrayan, elevan, o subliman el

momento según las necesidades, las convenciones o las pulsiones del

autor. A veces curiosamente consigue más o menos, a base de leves

pinceladas, aportando motivos, momentos o tiempos que justifican las

decisiones o las necesidades de unos personajes que juegan en la

comedia sin necesidad de comportarse como muñecos. Trata, siendo el

autor barroco que es, de ser en su contexto suficientemente verosímil

como para ser comprendido y disfrutado, suficientemente formal para

conseguir una bella factura, para no escapar de los cánones de su

tiempo, de la industria que consume sus comedias.

Y si los hombres -personajes- son capaces de encontrar un lugar,

digamos, con sentido en una comedia, como esta, de enredo, las

mujeres para nuestro dramaturgo son otra cosa. En muchos casos, son

unos seres fascinantes, capaces casi de cualquier cosa, que él parece

comprender perfectamente, que humaniza y respeta. El caso que nos

ocupa, aunque con un final que nos devuelve rápidamente a la realidad

de la época, es un buen ejemplo de esto; si la mujer vestida de hombre

es un recurso habitual en nuestra literatura, en Tirso llega a su

desarrollo pleno, deja de ser una transgresión anecdótica, útil teatralmente,

y se convierte en una declaración de intenciones, en una

expresión humana de una necesidad. Lo demás llegará mucho más

tarde, en otro tiempo más propicio.

El discreto fraile, tan distinto a otros dramaturgos de su época, no nos

ha dejado un rastro de acontecimientos que nos permitan afirmar que

refleja sus experiencias en sus versos. Muy al contrario parece que la

vida, en sus obras, fluye elegantemente al compás de la lírica popular,

que incluye con gusto y con frecuencia en sus trabajos. El resultado es

una pieza tan llena de vida, tan armónica en su concepción, que resulta

un placer inmenso trabajar en ella. Esperamos que ustedes disfruten de

la misma manera y que el enredo les ayude, en estos tiempos aparente

mente tan distintos, a comprender la inconformidad de doña Juana.

Don Gil de las calzas verdes está holgadamente instalada en los supuestos dramáticos de Lope de Vega.

El largo parlamento que abre la representación, por medio del que nos enteramos de las causas de lo

que va a acaecer en la comedia, equivale, con notoria precisión, a la eliminación de las unidades de

tiempo y de lugar. Se nos lleva a un pasado, una primavera reden extinguida, y después se nos hablará

de la plenitud del verano. Incluso la famosa y tan repetida caída o tropezón de la dama para dar

motivo a un ligero contacto o estrenar una comunicación directa, hemos de verlo ya como una

rondón escénica, un recurso entre bastidores.

La fidHHa^ al camino abierto por Lope podemos leerla entre lineas al escuchar a Juana su larga

narración: aparentemente, lo que Juana pretende es, muy lopescamente, restablecer el orden

estableado que ha sido alterado por una razón ajena a él la infiA»li<1aH o el desvío del galán. Juana

habla de lo que en la moral ortodoxa acontece en tales trances: la reclusión en el convento, acosada

por la vergüenza social; la necesidad de que el padre limpie la mancha caída sobre el honor, el anhelo

de lograr satisfacción por d matrimonio, reparación no tanto personal como soáaL El aire

conformista de la comedia lopesca se nos pone en pie al margen de la página. Y esto es lo que, en fin

de cuentas, logra Juana con el feliz desenlace.

Pero en d auditorio, como en d lector de hoy, la duda, la agridulce duda se plantea: ¿Valla la pena

destruir tanta realidad y sustituirla por otra fingida, más próxima y eficaz que la acostumbrada, hasta

d punto de que hemos llegado a creémosla, a vivir placenteramente en ella? ¿Es compensatorio volver

a la verdad gris y sin altibajos? Probablemente sobrenadaba la meditación profunda sobre d derecho

de la mujer a hacerse su propio destino. Lo anuncia no tanto d mantenido trampeo de Juana como la

Ubre decisión de Inés y de Clara de casarse con Don Gil, decisión proclamada a gritos. Ni Inés ni

Clara son tan bobaliconas que no perciban que su don Gil no es un hombre. Con su amor por d

jovendllo atiplado estrenan lo que hoy nos sigue fascinando de la comedia: ni escapismo, ni

feminismo, ni simple jugueteo escénico, sino una nueva vividura. una realidad inventada, en la que es

posible la abdicación dd yo instalándonos en una amplia zona virgen entre la hipérbole y los sueños.

Por otra parte conviene recordar que Juana, Clara, Inés, tras los muchos cambios, permanecen fieles

a su condidón femenina.

La comedia sigue por los patrones lopescos: tres actos, distribución de la materia y de la intriga como

podemos ver recomendado en d Arte Nuevo-, acomodadón de lírica tradidonaL danzas, etc. Tirso de

Momia, ya es dd saber colectivo, se declara admirador de Lope de Vega y seguidor de su comedia.

Pero se aparta con marcada desenvoltura dd rígido esquema de Lope. La crítica más certera ha

señalado ya como Tirso se escapa de la simple condidón de seguidor o discípulo para dar mayores

espados de libertad a sus personajes. Una libertad que extrema la credibilidad de las invendones con

la aquiescencia compladda dd auditorio. Y repito: un tenaz viento de ballet empuja en la escena a

estos personajes hechizados por su propia mentira, ventolera quebrada de vez en cuando por fugaces

llamadas dd ambiente social y real previo. Y todo bajo la simpatía gozosa dd espectador, en clara

connivencia con d autor. Cuando la luz se hace sobre la trama y nos tropezamos nuevamente con lo

consagrado y común, tan claramente desdeñable después de tanta peripeda ilusionada, nos damos

clara cuenta, aunque sea a regañadientes, de que los versos de Don Gil y sus calzas ocultan una

transparente lecdón moral: han sido abatidas la codicia y la falsía interesada de don Martín y de su

padre, y la frivolidad de Inés y de Clara sufren un vapuleo oportuno, y resplandece la justicia a favor

de Juana, justicia lograda con habilidad, astucia e ingenio, justificación de una libertad de decisiones

y de actitudes que nadie puede poner en duda. El mundo vuelve a estar bien hecho.

(De la edición Don GÜ de las calzas verdes,

De Alonso Zamora Vicente

Madrid: Clásicos de Castalia, 1990)

AVANCE

TODA LA DANZA QUE PUEDAS IMAGINAR

Ananda Dansa

La segunda parte de la temporada del Teatro Cuyas promete un sinfín de propuestas

alrededor de la mejor danza que hoy puede disfrutarse en España

La mejor danza que quizás puede hoy en día

contemplarse sobre cualquier escenario de

España, podrá disfrutarse en el del Teatro

Cuyas en los meses venideros. Registros

diferentes, sensibilidades y espíritus inclasifi

cables, movimientos pendulares que hurgan

en nuestras almas, cuerpos impecables

suspendidos en el aire con acierto, la energía

y la emoción del baile como un paréntesis

elegante entre el drama y la comedia del

teatro de texto... Danza, en definitiva, para

todos los públicos, gustos y apetencias.

Desde la alternativa siempre gratificante de la

compañía valenciana Ananda Dansa

(Premio Nacional de Danza 2006 en la

modalidad de Creación), a la excelente y

elegante versión de los italianos Aterballetto,

pasando por la temperamental autoridad del

baile de María Pagés, o la originalidad

renovadora de Sol Picó y la entusiasta

expresión de Marta Carrasco.

A finales de abril (días 27 y 28) vuelve al

Teatro Cuyas la compañía Ananda Dansa

con su montaje Alma, que dirigen Rosángeles

Valls y Edison Valls, los dos responsables que

han logrado desde inicios de los ochenta que

esta compañía posea un sello peculiar, que

sintetiza elementos procedentes del teatro y

la danza, en el que ocupa un lugar destacado

la concepción dramatúrgica, que es la que, en

gran medida, orienta y da sentido a su

propuesta. Ananda Dansa construye sus

espectáculos a partir de una mirada crítica

sobre la sociedad en la que vive. Una mirada

en la que, con el fin de desentrañar las raíces

de sus contradicciones, debe sumergirse

muchas veces en la memoria, tanto la propia

como la de las generaciones que le han

precedido. Con esa filosofía surge Alma, una

producción de 2006 que interpretan siete

bailarines, que parte del recorrido que la

compañía formula por su propia geografía y

trayectoria: un espectáculo que trata del viaje

como experiencia, sobre la madurez, sobre la

alegría de haber vivido su historia con el

pensamiento alto y limpia la emoción del

espíritu como dice Cavafis en haca.

Inmediatamente después, a principios de

mayo (días 4, 5 y 6) se producirá uno de

los acontecimientos más esperados de la

temporada dancística en Canarias, y que

pasará a la historia del Teatro Cuyas, ya

que desde sus inicios, los gestores del

citado espacio escénico dependiente del

Sol Picó Cabildo grancanario, han perseverado

Aterballetto

Marta Carrasco

en la contratación de una de las mejores

compañías de danza más sobresalientes de

Occidente: Aterballetto. Los italianos hacen

gala de su interpretación versátil basada en la

rigurosa técnica de ballet, pero con capaci

dad para transitar del repertorio clásico a las

nuevas propuestas en la danza. La compañía

italiana actúa con una gran obra de

Shakespeare en una versión a cargo Mauro

Bigonzetti y Fabrizio Plessi, en la que la

danza y el arte se encuentran para dar lugar a

un Romeo y Julieta en clave contemporánea,

más simbólico que narrativo en el que

destaca una ambientación escénica en clave

tecnológica, que da lugar a una innovadora

versión de un clásico que se presenta

acompañado, como no podía ser de otra

manera, por la música de Prokofiev.

Bigonzetti, director artístico y primer coreó

grafo desde 1997 de Aterballeto, y el recono

cido artista plástico Fabrizio Plessi, vuelven a

colaborar en lo que ha dado lugar a una

creación que, más allá de los personajes y la

ambientación, los sentimientos que invaden

la historia determinan la estructura de este

espectáculo, que a su vez imprime un giro a

la composición dramática clásica permi

tiendo a Bigonzetti libertad para transmitir el

vínculo visceral que esta historia tiene con

nuestras propias vidas. Plessi por su parte ha

afirmado sobre esta nueva creación que es

más contemporánea que nunca, un acerca

miento sin miedo, una puerta de entrada

corporal, al profundo laberinto de las pasiones

humanas.

La coreógrafo alicantina Sol Picó y su

compañía es otra de las conocidas por el

público aficionado a la danza contemporánea

del Teatro Cuyas. En mayo (días 18 y 19)

presenta La prima de Chita, un espectáculo

que como todos los suyos, se estructura sobre

la base de una muy personal calidad del

movimiento, la expresión dramática y el

diálogo con el público. El montaje se articula

alrededor de una mona gigante articulada de

aluminio, de cinco metros de altura, en torno

a la cual se mueven seis bailarines. La prima

de Chita narra la historia de unos personajes

que, cansados de su vida en la tierra, se

despiden de ella y deciden viajar a la luna. Sol

Picó pertenece a esa generación de artistas

escénicos inventores de mundos, creadores

de un estilo y de un lenguaje personal más

allá de lo preescrito, más atentos al aliento

María Pagés

Aterballetto

vital, a una poética de lo bastardo

y canallesco. Una vez más, utiliza el

collage como herramienta para apoderarse

de fragmentos, impresiones, imágenes,

movimientos y sonidos... que trenzan un

mundo surrealista paradójicamente muy

parecido a nuestra realidad cotidiana. El

humor negro que tanto le caracteriza,

hábilmente contrarresta las cuestiones

existenciales que en esta obra se plantean.

Otra que regresa: la inclasificable Marta

Carrasco. Lo hará en junio (días 15 y 16)

con su fArrive...!, un espectáculo que

codirige con Carme PortacelL que obtuvo el

año pasado el Premio Butaca al Mejor

Espectáculo de Danza que otorga el público

catalán. Cinco bailarines interpretan esta

pieza que posee escenografía de Lluís

Danés, que se convierte en una especie de

tiovivo de emociones, un cabaret visual

enigmático y enternecedor, articulado

alrededor de la obra coreográfica de

Carrasco. Este recorrido está marcado por

la obsesión y la seducción, dos elementos

que la autora utiliza con inteligencia.

Ganadora del Premio Max a la Mejor

Coreografía en 2006, Marta Carrasco platea

creaciones a caballo entre la danza y el

teatro, que recrean un universo muy

personal de tintes oníricos, de un aparente

desorden aunado con humor.

Finalmente, la sevillana María Pagés cierra la

temporada de danza del Teatro Cuyas en julio

(días 29 y 30 de junio y 1 de julio), con su

montaje flamenco denominado Canciones,

antes de una guerra, concebido para diez

bailaores, dos cantantes y tres músicos. María

Pagés es reconocida internacionalmente por

su personal concepto estético del arte

flamenco. Utilizando las acentuaciones

flamencas r\áán»s¡ sus obras confrontan al

flamenco con otras artes, ampliando su

horizonte y abriendo un nuevo camino para

el futuro de la danza flamenca. Su espectáculo

puede calificarse de experimento coreográ

fico en torno a un repertorio de canciones de

Concha Piquer, John Lennon, Atahualpa

Yupanqui, Serrat o Louis Armstrong o

poemas de José Saramago, Miguel Hernández

o Antonio Machado. Su reflexión danzada

navega entre el divertimento y la reivindi

cación, mostrando las dos caras del flamenco

-la interior y la exterior- y muchos otros

colores de su abanico cromático musical.

PRECIOS

FEBRERO - MARZO - ABRIL 2007

www.teatrocuvas.c

DEE. HUMPERDINCK

UNA COPRODUCCIÓN DE GRAN TEATRE DEL LICEU,

TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA Y CENTRE DE TITELLES DE LLEIDA.

3 DE FEBRERO, 12:00 Y 18:00 H.

4 DE FEBRERO. 12:00 H.

MAYORES U AÑOS NIÑOS HASTA U AÑOS

PATIO DE BUTACAS

1ER ANFITEATRO BAJO

1ER ANFITEATRO ALTO

2° ANFITEATRO

15.00

12.00

12.00

08.00

12.00

10.00

10.00

06.00

Los menores deberán ir acompañados de un adulto y las Localidades

deberán adquirirse en conjunto (mínimo una entrada de adulto y una de infantil).

especial

LA BARRACA DE COLÓN

TEATRO CORSARIO

9Y 10 DE FEBRERO, 20::

11 DE FEBRERO, 19:(

P.INICIAL B10 B20 B30 E

PATIO DE BUTACAS

1ER ANFITEATRO BAJO

1ER ANFITEATRO ALTO

2° ANFITEATRO

18.00

15.00

13.00

11.00

16.00

13.50

12.00

10.00

15.00

12.00

11.00

09.00

13.00

11.00

09.00

08.00

09

0r

0¿

ELS JOGLARS

DIRECCIÓN: ALBERT BOADELLA

YLLANA-IMPREBÍS

15,16 y 17 DE FEBRERO, 20:30 H.

18 DE FEBRERO, 19:00 H.

23 DE FEBRERO, 20:3(

24 DE FEBRERO, 19:00 Y 22:0(

25 DE FEBRERO, 19:0(

P.INICIAL B10 B20 B30 B50 P.INICIAL B10 B20 B30 E

PATIO DE BUTACAS

1ER ANFITEATRO BAJO

1ER ANFITEATRO ALTO

2° ANFITEATRO

18.00

15.00

13.00

11.00

16.00

13.50

12.00

10.00

15.

12

11

09

,00

.00

.00

.00

13.00

11.00

09.00

08.00

09.00 ■

07.50 ■

06.50 ■

05.50 ■

m PATIO DE BUTACAS

H 1ER ANFITEATRO BAJO

■ 1ER ANFITEATRO ALTO

■ 2° ANFITEATRO

18.00

15.00

13.00

11.00

16.00 15.00 13.00 Oí

13.50 12.00 11.00 o:

12.00 11.00 09.00 0(

10.00 09.00 08.00 0!

DE F. DÜRRENMATT

CON NURIA ESPERT, JOSÉ LUIS GÓMEZ Y LLUÍS HOMAR

DIRECCIÓN: GEORGES LAVAUDANT

COPRODUCCIÓN DEL TEATRO CUYAS

DE TIRSO DE MOLINA

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

VERSIÓN Y DIRECCIÓN: EDUARDO VASCO

PATIO DE BUTACAS

1ER ANFITEATRO BAJO

1ER ANFITEATRO ALTO

2o ANFITEATRO

P.INICIAL

21.00

18.00

15.00

12.00

2 Y 3 DE MARZO, 20:30 H.

4 DE MARZO, 19:00 H.

B10 B20 B30 B50

19.00 17.00 15.00 11.00

16.00 15.00 13.00 09.50

14.00 12.00 11.00 08.00

11.00 10.00 09.00 06.00

PATIO DE BUTACAS

1ER ANFITEATRO BAJO

1ER ANFITEATRO ALTO

2° ANFITEATRO

P.INICIAL

18.00

15.00

13.00

11.00

30 Y 31

B10

16.00

13.50

12.00

10.00

DE MARZO, 20:3

1 DE ABRIL, 19:0

B20 B30 E

15.00 13.00 0(

12.00 11.00 0

11.00 09.00 0

09.00 08.00 0

27

BONOS Y DESCUENTOS

tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Posteriormente este bono 10 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a Lo largo de la temporada vigente.

BONO 20

Por la compra simultánea en un mínimo de cinco localidades de cinco espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 20% con respecto a

la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Posteriormente este bono 20 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a Lo largo de La temporada vigente.

BONO 30

Por la compra simultánea en un mínimo de ocho localidades de ocho espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 30% con respecto a

la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Posteriormente este bono 30 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.

BONO 50

Para ser titular del bono 50 es necesario acreditar que es jubilado con ingresos mensuales inferiores al salario mínimo interprofesional |540'90 €). El bono

supone un descuento aproximado del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Posteriormente este bono 50 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.

BONO SÉNIOR

Acreditando que es pensionista mayor de 65 años o jubilado se beneficia de un descuento de aproximadamente el 30% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos

sujetos a descuento.

Posteriormente este bono sénior Le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.

CONDICIONES DE LOS BONOS

■ Tienen carácter personal e intransferible y de vigencia anual (excepto Bono Sénior de vigencia permanente]

- Tanto a La hora de adquirir localidades como para acceder a La sala, deberá presentar D.N.I. y documento acreditativo.

- Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas por taquilla.

OTROS DESCUENTOS

Todos los descuentos son personales e intransferibles siendo imprescindible presentar la documentación que acredite que puede beneficiarse de dicho descuento.

CARNÉ ESTUDIANTE ULPGC O JOVEN EURO 26

Presentando el carné de estudiante universitario de la ULPGC o el carné ¡oven euro 26 junto con el DNI, se beneficia de un descuento de aproximadamente el 30%

sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar dichos documentos.

MENORES DEUAÑOS

Presentando el DNI o Libro de Familia de los más jóvenes de la casa, estos automáticamente son beneficiarios de un descuento de aproximadamente el 30% sobre

la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.

Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar uno de los dos documentos.

DESEMPLEADOS

Presentando la tarjeta de desempleo junto con el DNI, se beneficia de un descuento de aproximadamente del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos

sujetos a descuento.

Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar dichos documentos.

DISCAPACITADOS EN SILLA DE RUEDAS

Los discapacitados en silla de ruedas se beneficiarán de un descuento equivalente al precio de las localidades del 2° anfiteatro en todos los espectáculos.

Dispondrán de los espacios habilitados para ello en el patio de butacas.

Deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.

PRECIOS DE GRUPOS

Existen descuentos especiales para grupos concertados a partir de 14 personas. Consultar en taquilla.

CONDICIONES GENERALES

• Las entradas no podrán ser cambiadas ni reeembolsadas.

■ La cancelación del espectáculo será la única causa admisible para la devolución del importe de las mismas.

■ Si una vez empezada la función ésta es cancelada por causas ajenas al Teatro, no será posible el reembolso del importe de la entrada.

- Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas en taquilla. En ningún caso después de haber sido emitida la entrada.

■ El Teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.

- El Teatro se reserva la facultad de modificar fechas y precios cuando las circunstancias así lo aconsejen.

- Los discapacitados en sillas de ruedas deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.

Rellena la ficha con tus datos personales que encontrarás en la taquilla del teatro o a través de nuestra web en la sección de La Luna del Cuyas, y recibirás en tu

domicilio toda la información sobre los espectáculos programados por el Cuyas. ¡No te la pierdas!

AVANCE

ABRIL 2007

SOLAS

De Benito Zambrano

6 y 7(20.30 h.)

8(19.00 h.|

José Carlos Plaza dirige a la gran actriz Lola Herrera y a NataLia Dicenta, en este

drama sobre la soledad en la deshumanizada sociedad moderna, que se convirtió

en todo un éxito del cine español en 1999. Frente a esa realidad que parece

irremediable, Benito Zambrano, su autor, nos ofrece la ternura, la solidaridad, I,

comprensión y la bondad como un bálsamo reconfortante ante tanto egoísmo.

LA CASA DE BERNARDA ALBA

De Federico García Lorca

13 y H (20.30 h.|

15(19.00 h.|

El drama realista escrito por Lorca en 1936, tres meses antes de ser asesinado

en Granada, se articula bajo la dirección de la cineasta Amelia Ochandiano, como

un documental sobre la opresión de la mujer, sobre el peligro de las sociedades

represoras y excluyentes, sobre el totalitarismo, y el fanatismo de los poderosos

por preservar el orden establecido. Esta versión está continuamente salpicada

por estallidos de lirismo y poesía, de gritos de rebeldía con tintes épicos, de

exaltación de la sensualidad y de amor por la vida.

CYRANO DE BERGERAC

De Edmon Rostand

19 y 20 (20.30 h.]

21 (12.00 h. y 20.30 h.)

22 (19.00 h.]

Edmon Rostand alcanzó la fama en 1897 con la aparición de esta obra en escena.

Ideó esta pieza a partir de un personaje real, Savinen Cyrano de Bergerac, poeta

y libre pensador, arrogante y fantasioso nacido en 1619, que poseía un carácter

muy impulsivo y una nariz muy prominente.

ALMA

Ananda Dansa

27 y 28(20.30 h.)

Partiendo de un recorrido por la propia geografía de la compañía, Ananda Dansa

ha creado un espectáculo que trata del viaje como experiencia, sobre la madurez,

sobre la alegría de haber vivido creando danza con el pensamiento alto y limpia

la emoción del espíritu, como dice Cavafis en ¡taca. Una propuesta construida con

bellas y potentes imágenes que invitan a la reflexión pero que evita contener un

discurso cerrado y monolítico.